Os compositores que trabalham na TV de formato longo continuam a encontrar maneiras fascinantes e originais de transmitir a essência do personagem e as nuances da emoção ao longo de várias horas de narrativa. Os esforços de destaque desta temporada incluíram programas como “Murderbot”, “Pluribus” e “Spider-Noir”.
Para “Murderbot” da Apple TV, a compositora Amanda Jones (que já trabalhou com o co-criador Paul Weitz no filme “Moving On”) confessa que “inundou” Weitz com demos e ideias musicais por seis meses antes mesmo de as filmagens começarem. E assim que conheceu o irmão e co-escritor de Paul, Chris Weitz, ela foi formalmente contratada.
Para o personagem-título (Alexander Skarsgård), “essa coisa robótica que tem tendências humanas”, diz Jones, ela decidiu por um sintetizador analógico, o Roland Juno 60, em parte porque “ele apenas cria os ruídos mais loucos – algo que era definitivamente uma peça de maquinaria, mas tem mente própria”.
A isto ela adicionou um instrumento de palheta coreano, o saenghwang, que “pode atingir frequências agudas loucas” e sublinha a noção de uma combinação orgânico-sintética. “À medida que ele alcança algum tipo de humanidade, ou mostra alguma essência de ser senciente, eu misturaria essas camadas”, explica ela.
À medida que a série avança, ouvimos mais de sua orquestra de 50 instrumentos. Ela se divertiu muito com a música de “Sanctuary Moon”, a novela de ficção científica que obceca Murderbot. “Sempre quis escrever algo assim”, diz ela. “É muito ao estilo de Bernard Herrmann e foi ótimo escrever algo nesse estilo de forma consciente.” Ela também musicou as letras de Chris Weitz para o tema “Sanctuary Moon”.
Um dos temas mais marcantes do ano foi o vocal sem palavras que acompanha a palavra “Pluribus”, que abriu a série da Apple TV com Rhea Seehorn como uma sobrevivente de uma invasão mental alienígena que visava todos na Terra.
É o trabalho de Dave Porter, compositor de longa data do criador da série Vince Gilligan (“Breaking Bad”, “Better Call Saul”). A harmonia em duas partes é cantada pela mesma cantora, Kenya Hathaway. “Ela tem uma qualidade infantil, uma inocência que falta em muitos cantores profissionais e um pouco de emoção que trouxe uma humanidade e uma capacidade de identificação que eu adorei”, diz Porter.
Como a história envolve um desastre em escala global, o compositor precisava de uma orquestra de 50 instrumentos. No entanto, por vezes, diz ele, “reduzi esse número para um terço, apenas para ter a certeza de que não estamos a dominar a história que estamos a contar” – o que, na maior parte do tempo, envolve a existência solitária da autora de Albuquerque, Carol (Seehorn) e os seus esforços para frustrar a “mente colectiva” que agora governa o mundo.
Sua orquestra consiste apenas de cordas e metais graves. Porter acrescenta: “Os Outros não são tratados como bandidos. Queríamos ser muito matizados sobre isso, vendo todas as facetas de quem eles são, positivas e negativas.”
Há também um coro de nove vozes, cujos sons foram escritos “para serem tão complexos quanto possível e muitas vezes percussivos. Além disso, eu queria que soasse sem esforço, especialmente quando usado em referência aos Outros, porque todas as coisas são fáceis para eles”. Porter trabalhou na série de nove episódios durante um período de 18 meses.
Encontrar a abordagem musical certa para o thriller Peacock de oito partes, “All Her Fault”, foi um desafio, admite o compositor Jeff Beal (“House of Cards”). Mas, diz ele, “não conseguia largar o livro” e a escrita e as atuações (especialmente a estrela Sarah Snook, interpretando uma personagem cujo filho foi sequestrado, e Sophia Lillis, como a babá suspeita) foram excelentes.
“A música foi uma grande parte disso por causa das emoções que estão em jogo. A história é, em um nível, um grande thriller de gênero e, em outro nível, é uma estranha viagem emocional de casamento, confiança e traição”, diz Beal. Variedade. “Perdi minha mãe pouco antes de fazer esta série, então estava pensando muito sobre a poderosa conexão entre uma criança e uma mãe.”
A música de Beal é principalmente para cordas e piano. “Eu adoro a maneira como as cordas podem ser assustadoras ou cheias de paixão e beleza estranha”, diz ele. “Um menino soprano também paira sobre o título principal”, que é o tema de Milo, a criança desaparecida. “Ele é, de certa forma, o personagem mais importante porque sua ausência realmente impulsiona a história.”
A percussão e alguns elementos eletrônicos — “sons mais nervosos”, diz ele — também entram em cena para o detetive de Chicago (Michael Pena) que investiga o crime. No geral, “era menos sobre temas de personagens porque eram realmente temas de deslocamento que às vezes brincam entre os personagens. E você não tem como saber o quão distorcido o segredo será e o quão traiçoeiro ele é espiritualmente.”
O compositor de Quebec, Cristobal Tapia de Veer (“O Lótus Branco”) conversou com o diretor Mark Munden sobre “O Senhor das Moscas” anos antes de a minissérie da Netflix começar a ser filmada. Foi de Veer quem sugeriu o uso extensivo de obras clássicas de Benjamin Britten e Olivier Messiaen para sugerir a formação escolar inglesa dos meninos coristas que sobreviveram a um acidente de avião em uma ilha do Pacífico.
Quando Munden estava em pós-produção, de Veer estava disponível para contribuir com música original. O primeiro episódio contém “ruídos abstratos sintéticos para dar uma ideia dos horrores que estão por vir”, diz ele. “Mas nos episódios posteriores, o clássico desaparece lentamente e (a música) torna-se cada vez mais caótica.
“Como os meninos se descobrem completamente primitivos e violentos, esse era o meu trabalho”, relata de Veer. “Então comecei a usar sons deformados de instrumentos como clarinete baixo e violoncelo de uma forma que representasse a transformação pela qual esses meninos estão passando.”
Surpreendentemente, ele usou apenas “sete ou oito” músicos e três cantores para todas as suas músicas. As vozes incluem “gritos, berros e até choro. Elas se tornam muito infernais e podem se mover, mas também, eu acho, vulneráveis”, diz ele.
No terceiro episódio, de Veer observa: “Tenho esses coros em cima de uma batida assumidamente eletrônica e baterias que são mais tribais, expressivas e dinâmicas, porque estamos no auge da intensidade da loucura acontecendo na selva”. Ele passou três meses escrevendo a partitura.
A última encarnação do Homem-Aranha é “Spider-Noir”, com Nicolas Cage como um detetive particular da década de 1930 que já foi conhecido como O Aranha (com todos os superpoderes familiares). “O desafio deste show”, diz o compositor Kris Bowers, “é como fazê-lo parecer moderno e ao mesmo tempo honrar o som noir que inspirou a escrita e a filmagem”.
Ele fez parceria com o colega de longa data Michael Dean Parsons (eles trabalharam juntos em “Bridgerton”, “Secret Invasion” e outros projetos); os dois compartilharam as tarefas de composição ao longo dos oito episódios do Amazon Prime, cerca de quatro horas e meia de música no total.
“Kris e eu fizemos um estudo exaustivo das partituras daquela época”, diz Parsons, baseando-se nessa tradição (nomeadamente em filmes como “Double Indemnity”), mas depois modernizando-a para “uma abordagem completamente nova”, incluindo elementos eletrónicos e até guitarra elétrica.
Todos os personagens principais têm seus próprios temas: Ben Reilly (Cage), seu amigo jornalista Robbie Robertson (Lamorne Morris), o chefão do crime Silvermane (Brendan Gleeson), a femme fatale Cat Hardy (Li Jun Li), o vilão Sandman (Jack Huston) e muito mais.
Bowers e Parsons também têm uma orquestra de 50 instrumentos, embora todo o piano de jazz da partitura tenha sido tocado por Bowers, um jazzista veterano. A percussão consistia principalmente de “sons encontrados”, ruídos incomuns (como sons de câmeras e de negócios de jornais para o personagem de Robertson) que foram alterados e manipulados em seus estúdios, observa Parsons.
