‘É um momento fantástico para a animação’: Jason Burns, parceiro da UTA, elogia ideias originais e diretores de animação antes do Festival de Cinema de Annecy

Em 2025, os recursos de animação dominaram as bilheterias, desde as tão esperadas sequências (“Zootopia 2”) até megahits originais de streaming (“KPop Demon Hunters“). Nos bastidores, o sucesso destes diretores experientes e novos talentos revela um apetite contínuo do público por escolhas artísticas ousadas, narrativas convincentes e, mais importante, pelo meio animado.

Capacitar esses criadores é o trabalho diário das equipes da United Talent Agency (UTA). Única grande agência de talentos com uma divisão de animação dedicada, a UTA tem a maior e mais robusta lista de clientes de animação, incluindo os vencedores do Oscar Brad Bird (“Os Incríveis”, “Ray Gunn”), Maggie Kang (“KPop Demon Hunters”), Andrew Stanton (“Procurando Nemo”, “Zootopia 2”) e muitos mais.

De acordo com a agência, os filmes dirigidos por clientes de animação da UTA arrecadaram mais de US$ 25 bilhões nas bilheterias mundiais, com histórias de sucesso como a franquia “Verso-Aranha” de Phil Lord e Chris Miller agora aclamada como uma virada de jogo por toda a indústria do entretenimento.

Jason Burns, sócio e codiretor da MP Lit, que lidera o departamento e representa pessoalmente Phil Lord, Christopher Miller, junto com o escritor Matthew Fogel (“The Super Mario Galaxy Movie”) e muitos mais, vem acompanhando a ascensão da animação na UTA há muitos anos.

À frente de Annecy, Variedade conversou exclusivamente com Burns sobre essas marés e o impulso global da animação original, desde o surpreendente vencedor do Oscar “Flow” até a franquia agora de um bilhão de dólares que se tornou “KPop Demon Hunters”.

2025 foi um divisor de águas para a animação em todo o mundo, tanto em termos de reconhecimento quanto de receita de bilheteria. Como a UTA se enquadra nessa evolução e como você discute esse tipo de cenário em mudança com seus clientes?

Jason Burns: Acho que é um momento fantástico para animação. No centro desta mudança está o cineasta, que agora tem muito mais autoridade e uma voz mais forte. Isto se aplica não apenas à narrativa original, mas também à forma como os cineastas são posicionados no meio de animação e como os negócios são estruturados.

Do nosso ponto de vista, vemos que muito disso é impulsionado por um mercado mais vibrante e competitivo.

Durante anos, a indústria foi dominada exclusivamente pela Disney, depois pela Pixar e mais tarde pela Dreamworks Animation. Hoje, praticamente todos os grandes estúdios precisam de uma prática de animação dedicada. Este ecossistema mais saudável permite que os talentos atuem como agentes livres, em vez de funcionários de estúdio presos, aumentando a sua influência nos negócios e trazendo um nível de reverência aos cineastas de animação que historicamente só foi visto em live-action. E para mim é ótimo ver essa mudança acontecer e fazer parte dela.

Você mencionou uma mudança no status dos diretores de animação, que ficou muito clara com o recente anúncio do novo e exclusivo contrato plurianual de direção e roteiro de Maggie Kang e Chris Appelhans com a Netflix em toda a animação. Você poderia compartilhar outros exemplos concretos de como a negociação está se tornando mais orientada para os cineastas nesta indústria?

O acordo tradicional de animação historicamente tratava você como um funcionário padrão. Naquela época, você nem era pago por meio de uma empresa de empréstimo e a mentalidade era que o estúdio fizesse o filme, e não os criadores individuais.

À medida que o cenário se tornou mais competitivo, algumas mudanças foram impulsionadas pelas divisões de ação ao vivo dos estúdios. Para atrair os melhores talentos, eles tiveram que adotar práticas de ação ao vivo, porque é a isso que os cineastas estão acostumados. Em vez de contratos de trabalho padrão, estamos agora vendo grandes acordos gerais, acordos iniciais e acordos para vários filmes, como o que a UTA ajudou a garantir para os criadores de “KPop Demon Hunters”.

Esse ambiente permite que os cineastas escolham o melhor local para trabalhar com base em sua conexão com o material, enquanto os agentes garantem o melhor pacote financeiro possível.

Além disso, você também deve observar as métricas. Em média, os filmes de animação tendem a ter um desempenho melhor do que os filmes de ação ao vivo. Eles impulsionam fortemente negócios secundários cruciais, como produtos de consumo e parques temáticos, e também estamos vendo uma tendência enorme em que IP animado se torna a base para remakes de ação ao vivo de grande sucesso. Primeiro na Disney e agora na DreamWorks e outros estúdios. IPs que se tornaram incrivelmente valiosos. E por causa dessa alta taxa de sucesso, a animação é um dos poucos meios onde os estúdios ainda se sentem confortáveis ​​em lançar histórias originais com um orçamento enorme. É o principal mecanismo para gerar IP duradouro.

Voltando às histórias originais, você representou Phil Lord e Chris Miller pessoalmente por muitos anos, ajudando-os a construir uma carreira híbrida entre sucessos de ação ao vivo e filmes de animação pioneiros e reverenciados globalmente. Como essa experiência influenciou sua abordagem como agente e como influenciou a estratégia da UTA em relação aos cineastas de animação?

Aprendi muito representando-os, começando quando lhes tivemos a oportunidade de escrever e dirigir “Nublado com possibilidade de almôndegas”. Foi nessa época que me apaixonei pela comunidade de animação e por todo o processo de storyboard. Isso me fez perceber que esses criadores têm uma voz distinta e autoritária e merecem ser representados com o mesmo peso que diretores de live-action de alto nível.

Phil e Chris sempre quiseram trabalhar em ambos os meios, porque nunca viram a animação apenas como um trampolim para a ação ao vivo. Enquanto eles trabalhavam no filme live-action “21 Jump Street”, “The Lego Movie” foi apresentado a eles.

E como a Warner Bros. não tinha uma infraestrutura de animação rígida e arraigada na época, conseguimos estruturar um acordo nada tradicional. Isso lhes deu flexibilidade para contratar um codiretor de sua escolha (outro cliente meu, Chris McKay) e permitiu um cronograma de produção flexível. Por causa disso, eles conseguiram cumprir uma programação truncada, fazendo “21 Jump Street”, “The Lego Movie e “22 Jump Street” quase consecutivos.

Representá-los também me ensinou a importância da propriedade intelectual intencional e da narrativa original. Eles produziram intencionalmente “The Mitchells vs. the Machines” para defender um novo cineasta (o indicado ao Oscar Mike Rianda) e para dar ao estúdio confiança em conceitos originais. Mesmo quando abordam IPs ou sequências existentes, eles passam por um processo criativo deliberado, perguntando: Por que estamos contando esta história, o que temos a dizer e por que agora? Quando bem feitos, esses projetos parecem filmes originais porque a abordagem criativa é completamente nova.

O que nos leva de volta a ‘KPop Demon Hunters’, um grande sucesso no ano passado. Você pode nos explicar como a UTA lidou com esse sucesso?

Tudo se resume ao mesmo princípio. Maggie Kang e Chris Appelhans entregaram um filme que ressoou ao mais alto nível – quer você observe suas métricas de streaming, lançamento nos cinemas ou sua performance musical no Spotify. Eles deram origem a um filme que moveu a cultura e mereceram ser reconhecidos no mais alto nível financeiro por essa conquista.

Quando você pressiona por acordos como esse, muitas vezes você se depara com precedentes tradicionais de estúdios e limites históricos. São necessários clientes comprometidos e uma abordagem de agência estratégica muito específica para romper esses limites. Para crédito da Netflix e da Sony, eles se esforçaram e atingiram o valor de mercado.

Na mesma época do ano passado, sequências como ‘Zootopia 2’ também foram grandes sucessos. Como você encontra o equilíbrio entre esses dois caminhos diferentes e como busca as histórias originais e sinceras de seus clientes, mesmo quando lida com franquias?

Cada projeto requer uma estratégia personalizada em relação ao orçamento, ao público-alvo e à localização do parceiro de distribuição certo. Quando se trata de sequências, tudo volta ao que aprendi com Lord e Miller: tem que haver um “por que agora?”

Na UTA, também representamos Andrew Stanton. Quando vejo o que eles estão fazendo com o conceito de “Toy Story 5”, é uma ideia incrivelmente ressonante e massiva reaproximar-se dessa amada franquia hoje. Esse tipo de balanço criativo faz com que a sequência pareça um filme original. Você obtém o conforto dos personagens que já lhe interessam, mas ao mesmo tempo oferece uma perspectiva narrativa completamente nova. Se você conseguir encontrar esse ângulo único, sempre vale a pena fazê-lo.

Olhando para projetos recentes e futuros, como ‘Hoppers’ da Pixar, de Daniel Chong, e ‘Ray Gunn’, de Brad Bird, como você se sente em relação ao futuro da indústria de animação agora?

Sinto-me muito bem com o negócio porque os filmes estão conectando o público. Atualmente há uma cadência saudável entre filmes originais e sequências intencionais, e estou incrivelmente animado com “Ray Gunn” de Brad Bird.

Também vejo o trabalho de Daniel Chong em “Hoppers” como uma incrível história de sucesso. A Pixar tem um ecossistema criativo maravilhoso e independente, mas é historicamente muito raro que um criador externo entre naquele estúdio com uma proposta original e a veja se concretizar. É uma grande prova do talento de Daniel e da abertura da Pixar para ótimas narrativas, não importa a fonte.

Quanto a Ray Gunn, é um projeto profundamente pessoal com o qual Brad Bird se preocupa há muito tempo. Só de olhar para a obra de arte, ela é distinta, visualmente deslumbrante e só poderia vir de sua mente. Ambos os projetos são exemplos fantásticos de produção cinematográfica dirigida por autores que prosperam no sistema de estúdio.

Olhando para trás, para sua carreira, qual história de sucesso ou marco específico que se destaca para você?

Para mim, garantir o filme “Projeto Hail Mary” para Lord e Miller é definitivamente um marco importante. Embora seja baseado em um romance best-seller de Andy Weir, do ponto de vista cinematográfico, representa um movimento criativo enorme e corajoso. Se você descrever o enredo em voz alta, é um conceito que assustaria muitos compradores tradicionais. Representa um belo amadurecimento da produção de filmes de ação ao vivo de Phil e Chris no mais alto nível.

O outro marco de orgulho é o lançamento da franquia Spider-Verse e a conquista do Oscar por isso. Eu represento muitas das pessoas incrivelmente talentosas que trabalharam nesses filmes e estou extremamente orgulhoso de como eles redefiniram completamente o estilo visual, a aparência e a sensação do que poderia ser um grande filme de animação de estúdio. Mudou fundamentalmente a conversa da indústria em torno da estética visual e do ponto de vista do autor.

Para concluir, o aumento da concorrência no mercado está claramente a melhorar a economia financeira tanto para a diversidade como para os cineastas. Você pode explicar como a abordagem da UTA aos negócios evoluiu para facilitar isso?

Embora eu não possa compartilhar números internos específicos, a representação sofisticada teve um impacto monumental ao garantir que os cineastas de animação finalmente recebam o que o mercado exige.

Parte dessa alavancagem vem de ter um mercado com vários compradores, em vez de ter apenas um ou dois compradores. Mas também se resume a acordos sofisticados que forçam os negócios dos estúdios a reconhecer o quão crítica é a animação para seus resultados financeiros. Esses filmes impulsionam ecossistemas inteiros de estúdios, e os cineastas por trás deles merecem ser recompensados ​​com o mais alto nível de talento, especialmente quando entregam sucessos.

Por causa dessa representação agressiva, conseguimos mover a vírgula decimal nesses negócios – duplicando, triplicando e transformando completamente o que esses criadores estão ganhando historicamente.