Laqueur leva o leitor numa viagem quase enciclopédica através desta verdade e das suas consequências, que vão desde os cães de Giotto – testemunhas calmas e descomprometidas de histórias sagradas (“Num momento fundacional da arte ocidental”, diz ele, “há o cão a fazer o que os cães fazem”) – aos numerosos e felizes cães de caça de Bruegel, o Velho, no Inverno, cujos latidos quase podemos penetrar o coração no frio cortante, e ao galgo de queixo erguido de Degas a atravessar a Place de la. Concorde, tão alienado quanto um dândi urbano. Laqueur também tem algo raro, embora essencial para a verdadeira erudição, e isso é o gosto. Quando ele diz, na verdade, “Bom cachorro!”, ele está certo. Ele reconhece, por exemplo, que, no final do Quattrocento e além, os pintores de Veneza são os mais sensíveis ao seu tema. Isso pode parecer surpreendente para uma cidade marítima onde ninguém podia caçar ou perseguir animais selvagens. Mas talvez isto seja parte da explicação: quando os cães não são principalmente servos, podem ser vistos mais facilmente como súbditos.
Várias páginas de “O Olhar do Cachorro” são dedicadas ao cachorrinho mais memorável da arte, aquele da pintura de Santo Agostinho de Carpaccio, do final do Quattrocento, em seu belo estudo veneziano. O maltês – que observa seu mestre enquanto a aparição translúcida de São Jerônimo aparece na janela de seu escritório – está alerta e atento, sem ser capaz de apreensão completa. Lembramo-nos dos cães como intermediários entre a humanidade e o resto da criação, tanto sublunar como celestial; os cães nos lembram diariamente de nosso eu animal e são ouvintes de nossos momentos mais elevados. Laqueur ignora, no entanto, um facto pequeno mas significativo nesta cena: o maltês está diante dela, na pequena capela veneziana onde vive o quadro, uma imagem de São Jorge derrotando um dragão, e o caminho do dragão ao cão é certamente o tema implícito da iconografia da capela. A boa vida é uma procissão do dragão que vive dentro de nós até o cachorro que late ao nosso lado.
Entre os venezianos que vieram depois de Carpaccio, Ticiano também merece destaque em “O Olhar do Cachorro”, enquanto Veronese, que Kenneth Clark considerava o maior amante de cães da Renascença, entra no episódio em que, tendo colocado cães ao lado de anões e palhaços em sua “Última Ceia”, foi convocado pela Inquisição e forçado a se explicar. Embora Laqueur insista que este não foi “um momento Galileu”, ainda assim foi carregado: a presença de cães criava uma atmosfera vulgar num cenário divino. Significativamente, Veronese não argumentou, como faria um historiador da arte contemporânea em seu nome, que os cães eram símbolos de fidelidade ou fé. Ele admitiu que eram apenas cães sendo cachorrinhos, depois encolheu os ombros e mudou o nome da pintura de “A Última Ceia” para “A Festa na Casa de Levi”, um incidente obscuro no Evangelho de Lucas, mas de gênero suficiente para passar como uma mera cena da vida cotidiana. (Embora, como Veronese talvez soubesse, este é o episódio em que Jesus defende o seu jantar com publicanos e pecadores, o que pode justificar a companhia mista na pintura.)
Os cães na arte renascentista são fiéis, mas não divinos. O seu papel simbólico é geralmente secundário em relação à sua presença real. Laqueur aponta um exemplo perturbador e inesquecível disso em “Flaying of Marsyas” de Ticiano: enquanto Apolo esfola vivo o sátiro por desafiá-lo para um concurso de música e depois perdê-lo, um cachorrinho lambe avidamente o sangue derramado. A duradoura animalidade do cão (Lucian Freud chamou-lhe “pragmatismo animal”, explicando porque queria que o seu povo se assemelhasse aos cães) é uma das razões pelas quais a espécie nunca pode ser simplesmente induzida à piedade.
Na verdade, existem aspectos da existência de um cão que resistem a ser transferidos para a arte. Uma quantidade excessiva de tempo que passamos com nossos cães envolve a defecação. Tornamo-nos tão acostumados com seus humores e necessidades nessa direção quanto estamos com os nossos. Até passamos, em Nova Iorque, grande parte dos nossos dias com pequenos sacos de plástico nas mãos, numa bela demonstração, que Adam Smith teria adorado, da dança delicada tanto da obrigação social (há uma lei!) como da simpatia social (ninguém faz cumprir a lei, excepto os participantes na prática que ela rege). A exceção a este padrão de ausência parece ser Rembrandt, cuja gravura “O Bom Samaritano” inclui um grande cão de caça que defeca. O catálogo do Met diz que este é apenas um detalhe vulgar, mas suspeita-se que aqui também haja um propósito poético. O cão pragmático é fiel à sua natureza e não se preocupa em fazer o que faz e onde o faz. O homem na gravura, o Bom Samaritano, pode transcender a sua natureza, o seu tribalismo inerente, e oferecer ajuda amorosa a alguém que não seja da sua espécie. (Ou, talvez, o samaritano esteja seguindo sua verdadeira natureza interior, o chamado para ser gentil, assim como o cachorro está respondendo ao seu próprio chamado da natureza?)
