Depois veio a pioneira da dança moderna Martha Graham, que fundou a sua companhia no Carnegie Hall, em 1926. Graham desenvolveu uma nova forma de expressar emoções e significados através do corpo, usando a respiração como fonte de energia explosiva e explorando o seu drama interno como tema. Em 1933, Balanchine veio para Nova York, vindo de Leningrado, após uma passagem pela Europa, para fundar uma escola e uma empresa. Em suas mãos, o balé tornou-se tão moderno e emocionante quanto o Edifício Chrysler. Eles e outros foram atraídos para Nova Iorque pela concentração de teatros e artistas, pelo fermento de ideias, pela intensidade dos seus ambientes artísticos e, não menos importante, pela presença de mentores ricos que podiam pagar pelas suas visões.
O que distingue “Nonstop Bodies” de outras histórias da dança na cidade de Nova Iorque é que McDougall presta tanta atenção ao contexto social e cultural em que a dança ocorre como aos cantos mais rarefeitos da arte erudita. Para ele, Graham é importante porque seu trabalho transmitia a ideia de que “os corpos tinham algo sério a dizer”, e seu tema era a vida interior das mulheres. Ele considera o estilo de mambo que surgiu em Nova Iorque no final dos anos 40 emocionante pela forma como materializa a fusão dos ritmos afro-cubanos e das big band americanas, permitindo aos seus praticantes tornarem-se criadores por direito próprio, ali mesmo na pista de dança, livres dos ditames de um coreógrafo.
Para McDougall, a arte da dança sobe e desce como uma série de ondas, nas quais as inovações de poucos ficam submersas nas histórias de muitos. “A história da dança”, escreve ele, “muitas vezes mantém uma separação entre ‘alto’ e ‘baixo’, observada mais intensamente na divisão entre dança de concerto e dança social”. Ele salienta, com razão, que os historiadores tendem a subestimar a influência da música e da dança afro-americanas noutras formas, da Broadway à dança de salão, da dança moderna ao ballet. A segregação, a apropriação cultural e o preconceito racial – por vezes intencionais, por vezes mais sistémicos – têm sido uma constante. Como ele observa, Duncan pode ter libertado o corpo feminino através das suas danças de inspiração grega, mas ela também escreveu num ensaio de 1927 que esta nova dança que inventou “não terá nada da coqueteria servil do ballet ou da convulsão sensual do negro sul-africano. Será limpa”. Durante a maior parte do século, os dançarinos negros e latinos foram poucos e distantes entre si nas companhias de dança moderna. A primeira Black Rockette só estreou em 1988. Mesmo os pioneiros da cena de dança experimental da cidade nos anos 60 e 70, tão abertos e autoconscientes em alguns aspectos, esqueceram-se principalmente de pensar em raça. Eles eram quase todos brancos. (Recentemente, Yvonne Rainer, uma das principais experimentalistas da época, reconheceu a sua própria cegueira racial no passado, referindo-se a si mesma como uma “racista em recuperação permanente” e fazendo trabalhos sobre raça, com resultados mistos.)
McDougall coloca esta tendência elitista e separatista lado a lado com a criatividade mais democrática, mas não menos fértil, dos criadores das danças icónicas da cidade. O Lindy Hop, uma dança inventiva e alegremente virtuosa do jazz, foi desenvolvida no Harlem durante a Renascença do Harlem. A dança, escreve ele, “rejeitou ativamente a ideia de criadores individuais”, revelando-se, em vez disso, nas invenções de cada dançarino, de cada casal, que contribuíram para um conjunto cada vez maior de ideias sobre o movimento, que posteriormente se tornou disponível para todos. Os Lindy Hoppers desafiaram-se mutuamente para feitos cada vez maiores de virtuosismo, saltos e deslizamentos e movimentos aéreos em que um parceiro atirava o outro para o alto, desafiando a gravidade. McDougall traça uma linha metafórica que vai desses dançarinos aos dançarinos de hip-hop do final do século, inventando novos movimentos nas esquinas e nos clubes, ampliando o alcance e a complexidade da forma.
Nas seções do livro em que McDougall trata de formas populares como voguing e break, sua escrita torna-se mais pessoal, mais irreverente. “É este paradoxo central da moda”, escreve ele, “ser um lugar para brincar com a identidade e encontrar a sua identidade que o torna uma arena exclusivamente queer, um espaço onde se aprende quem é, deslizando entre e em torno dos códigos que regem a identidade”. Ao contrário do balé, da dança moderna e da dança pós-moderna, principalmente o reduto de criadores singulares, muitas vezes, embora não exclusivamente, brancos, estes estilos surgiram nas comunidades racialmente diversas e economicamente necessitadas de Nova Iorque: afro-americanos, porto-riquenhos, cubanos, a comunidade queer. Os espaços onde dançavam eram, sem surpresa, também mais abertos à mistura de pessoas de diferentes raças e origens económicas. Tanto o Savoy Ballroom no Harlem quanto o Palladium Ballroom no centro da cidade, santuários de Lindy Hop, mambo e salsa, foram integrados. (Ambos acabaram sucumbindo à realidade implacável do mercado imobiliário de Nova York, bem como às mudanças no gosto musical.) Essas formas de dança popular, nascidas na cidade, são um produto de sua variedade cultural e compressão geográfica, e do contato entre pessoas diferentes. Neste sentido, foi a própria Nova Iorque que moldou a dança no século XX, e não o contrário.
