“Eu realmente não sinto mais que tudo isso seja necessário”, disse Morton Feldman a um entrevistador em 1972. “E então o que tento trazer para minha música são apenas algumas coisas essenciais de que preciso – pelo menos para mantê-la funcionando, por mais algum tempo.” Feldman foi questionado se o seu corpus de trabalho, com a sua lentidão taciturna e suavidade trémula, tinha algo a ver com o luto judaico na sequência do Holocausto. Ele evitou a pergunta, embora admitisse que pensava nisso em particular. Em vez disso, ele apontou para um desaparecimento mais abstrato – o que chamou de “a morte da arte” ou, mais agudamente, “Schubert me deixando”.
Ainda está acontecendo. Na época de sua morte, em 1987, Feldman parecia destinado a ser lembrado como um associado particularmente esotérico de John Cage. Seus obituários estavam preocupados com o fato de algumas de suas obras serem muito longas. Mas um culto estava crescendo em torno dele e, nas últimas décadas, sua influência na nova música tornou-se generalizada. O falecido arquivista de Feldman, Chris Villars, reuniu uma lista de cerca de duzentas e cinquenta peças escritas em memória de Feldman. Linda Catlin Smith, que escreveu dois deles, disse recentemente ao crítico Tim Rutherford-Johnson que ouvir Feldman “me fez sentir que escrever música era possível, que eu poderia ser capaz de escrever a música que quero ouvir”. As homenagens continuam a chegar: em 2022, Tyshawn Sorey escreveu “Monochromatic Light (Afterlife)”, que emula a partitura arrepiante de Feldman de 1972, “Rothko Chapel”, uma resposta musical ao santuário sepulcral de Mark Rothko em Houston.
Numa época de barulho algorítmico, o apelo de Feldman reside na sua devoção monástica e sem pressa aos elementais do som. Sua produção pode ser vista como uma espécie de reserva natural, na qual fragmentos perdidos da história musical podem vagar livremente, sem a necessidade de se preocupar em se adaptar a qualquer sistema ou sensibilidade moderna. Você encontra acordes de piano ambíguos que poderiam ter sobrevivido a uma sonata carbonizada de Schubert; motivos de flauta com suspiros sombrios que poderiam ter enfeitado uma página mais calma de uma das erupções expressionistas de Schoenberg; tons de percussão enigmáticos do último Stravinsky; repetições estáticas que apontam para o minimalismo. Cada som habita o seu próprio espaço, quase não tocando os demais. Um desfiladeiro de silêncio envolve todos eles.
À primeira vista, Feldman pode parecer um profeta do chamado movimento lento, que exige a degustação de prazeres simples. No entanto, o seu império de silêncio é sustentado pela inquietação. Como na escrita de Samuel Beckett, que forneceu o libreto para a única ópera de Feldman, “Nenhum dos dois”, as declarações gnômicas carregam as cicatrizes da catástrofe. Esta não é uma música que você possa ouvir, a menos que a zona em questão seja o deserto cintilante de “Stalker” de Tarkovsky. Uma atmosfera de tensão, até mesmo de ameaça, circunscreve a sensualidade daqueles acordes românticos perdidos. Como disse certa vez outro sábio judeu-americano, a beleza anda no fio da navalha.
O centésimo aniversário de Feldman foi em 12 de janeiro. Pouco está sendo feito em seu nome na cidade de Nova York, onde nasceu e foi criado. Mas a Universidade de Buffalo, onde o compositor lecionou durante muitos anos, organizou um festival de dois dias em sua homenagem, e a série Piano Spheres, em Los Angeles, apresentou uma dupla de concertos maratonos. Participei deste último, que culminou com a inauguração de um bolo estampado com o retrato de Feldman pintado por Philip Guston — uma figura bulbosa fumando um cigarro e olhando para longe. Acontece que faço aniversário com o homem do momento. Era uma maneira tão boa quanto qualquer outra de marcar o avanço da idade.
Os eventos Piano Spheres, divididos entre o Wende Museum, em Culver City, e o Brick, em Koreatown, concentraram-se na música da última década de Feldman, quando ele desistiu em grande parte de tentar produzir obras que pudessem caber em programas convencionais. Treze de suas partituras desse período duram mais de uma hora; dois deles, “String Quartet II” e “For Philip Guston”, cada um superou “Tristan und Isolde”. Às vezes suspeito que Feldman se aproveitou da escala wagneriana como forma de se vingar do compositor favorito de Hitler. Mas a vastidão tratava, na verdade, de promover condições nas quais suas harmonias espectrais pudessem prosperar. Rothko precisava preencher uma sala com suas telas; Feldman precisava preencher uma noite com sua música.
