Mas durante décadas, como observam alguns dos entrevistados de Martel, a sua presença nas terras tem sido ameaçada pelos Amíns de todo o mundo: ouvimos falar de reivindicações enganosas de propriedade, tentativas de despejos, exploração de mão-de-obra indígena e frequentes confiscos de terras, gado e colheitas. (Também ouvimos falar dos esforços dos activistas Chuschagasta para resistirem através da apresentação de acções judiciais, o que levou a anos de tédio jurídico e burocrático prolongado.) O filme de Martel coloca estes acontecimentos no contexto de uma desumanização sistémica e de um apagamento dos povos indígenas em todos os aspectos da vida argentina. Numa cena, um guia turístico de uma igreja fala de um mural que retrata os guerreiros indígenas de Tucumán como sedentos de sangue da civilização, justamente abatidos apenas pela intervenção divina – como se, diz um ouvinte, “até Deus quisesse apagar-nos para sempre”.
Amín, Gómez e Valdivieso foram levados a julgamento em 2018, nove anos após a morte de Chocobar – um atraso surpreendente. Ainda assim, uma espécie de justiça finalmente chegou: todos os três réus foram condenados e presos. Embora tenham tido um breve adiamento após um recurso bem sucedido, em 2020, a sua condenação acabou por ser mantida, e Goméz e Valdivieso regressaram à prisão em 2025. (Amín morreu de COVID em 2021.) Grande parte de “Nossa Terra” é dedicada ao julgamento, e Martel cruza as duas vertentes do filme, o panorama comunitário e o drama jurídico, colocando-os em um jogo nitidamente dialético. A sua implicação astuta é que há mais verdade a ser escavada nas memórias e nos relatos improvisados do que nos documentos oficiais e nas audiências públicas.
É nas filmagens do julgamento, porém, que Martel exerce sua perspicácia formal com mais força. Ela captura devidamente os elogios legítimos dos acusados, que se enquadram, sem surpresa e sem persuasão, como vítimas. Incisivamente, porém, o filme permanece continuamente nos rostos dos membros da comunidade Chuschagasta sentados no fundo da sala do tribunal, reagindo principalmente em silêncio, e muitas vezes com lágrimas, ao testemunho das testemunhas. A própria disposição da sala torna-se uma visão microcósmica de desigualdades sociais mais amplas: argentinos privilegiados numa posição de domínio ruidosa, homens e mulheres indígenas posicionados silenciosamente à margem. Aqui e ali, Martel destaca os aspectos práticos mundanos das atividades judiciais: um homem limpando uma mesa, outro servindo bebidas. A dignidade inerente ao trabalho, especialmente o trabalho que normalmente passa despercebido, é tudo menos incidental às preocupações do filme.
Martel tem interesse em deixar as costuras à mostra e em questionar a mecânica por trás das convenções cinematográficas. Ao longo de “Nossa Terra”, ela e o diretor de fotografia, Ernesto de Carvalho, usam uma câmera transportada por drone para captar a vasta extensão ensolarada de Tucumán. Notavelmente, porém, eles não empregam simplesmente fotos de paisagens como preenchimento, como é obrigatório em tantos documentários. Nunca podemos esquecer que o drone é um drone; somos lembrados pelos movimentos giratórios robóticos da câmera e pelo barulho alto e estridente da máquina que Martel, um mestre em design de som, se recusa a omitir. Ela não passou despercebida que a tecnologia dos drones tem sido há muito tempo um instrumento de vigilância e guerra; ela se apropriou dos olhos do neocolonialismo para arrancá-los. Num momento astutamente não editado, o drone é derrubado de lado por um pássaro, desequilibrando a câmera – e sugerindo que, de uma forma ou de outra, o invasor será removido.
“Nossa Terra” é o trabalho de um grande cineasta que explora os limites de uma forma relativamente desconhecida. “A Mulher Sem Cabeça”, o drama ricamente sugestivo de Martel de 2009, mostra-a no comando completo e aterrorizante de um meio cujas limitações – as bordas do quadro e a própria percepção – tornam-se os próprios alicerces sobre os quais a história e seus muitos mistérios repousam. (Uma linda restauração em 4K produzida pela Rei Pictures, com o apoio do Museu de Arte Moderna e do UCLA Film & Television Archive, será exibida nos dias 3, 8 e 17 de maio no Metrograph.) No início do filme, Vero (María Onetto), uma mulher branca rica de meia-idade, dirige por uma estrada sinuosa que atravessa Salta, ao longo de um canal seco. Tirando brevemente os olhos da estrada para atender o telefone, ela atropela alguma coisa, talvez duas coisas. Ela para o carro, olha pelo retrovisor lateral e, por um momento, parece registrar o que fez – e então recupera os óculos escuros, que caíram durante o impacto, e segue em frente. Ela não olha para trás, embora a câmera o faça; vemos um cachorro morto atrás dela. Também sabemos, no início do filme, que havia três meninos indígenas brincando com um cachorro na região.
