Em 1905, Duchamp soube que, se fosse certificado como um “trabalhador de arte” essencial, o seu serviço militar obrigatório seria reduzido de dois anos para um, e regressou a Rouen para ser aprendiz de um impressor de placas de cobre. (O conhecimento que adquiriu na gráfica sem dúvida contribuiu para seu interesse pela confecção de livros, cartões e outras coisas efêmeras.) Então, depois de um ano em um regimento de infantaria, ele retornou a Paris, estabelecendo-se no enclave artístico de Montmartre, em 1906. Nessa época, seus irmãos já haviam se mudado para os subúrbios, onde ele os visitava com frequência. Duchamp nunca se distanciou completamente da ideia ou da realidade da família, e o seu pai, apesar do seu cepticismo inicial sobre a vocação dos filhos, concedeu-lhe uma mesada modesta. Durante a maior parte da sua vida profissional, Duchamp – que não via a arte como um produto e, portanto, um meio de obter capital – também foi ajudado por amigos ricos, ex-amantes e colecionadores. (Sua segunda esposa, Alexina, ou Teeny, com quem ele se casou em 1954, foi casada com o galerista Pierre Matisse e foi ocasionalmente negociante de Joan Miró e outros artistas, bem como o mais firme benfeitor e confidente de Duchamp. Teeny sabia o valor de um dólar.)
Durante algum tempo, Duchamp trabalhou como ilustrador, e o MoMA show tem um bom número de seus primeiros desenhos satíricos, observações em tinta sobre papel sobre a vida cotidiana: um casal em uma pista de patinação, um táxi puxado por cavalos, uma mulher irritada por levar uma bronca. A imagem que me chamou a atenção, pressagiando o fascínio e o envolvimento do artista com o não-binário, foi um desenho de 1909. Intitulado “Ni Homme, Ni Femme, Pas Même Auvergnat” (“Nem homem nem mulher, nem mesmo de Auvergne”), o desenho é uma visão de três quartos de alguém vestindo sobrecasaca e calças, contra um fundo claro – uma representação delicada de uma pessoa queer vivendo em seu próprio espaço indefinido. Acho que Duchamp, que, no início dos anos 20, criou um alter ego chamado Rrose Sélavy – uma brincadeira com “Eros, é a vida“—tinha uma alma não binária. (Man Ray fotografou Duchamp como Rrose, com um chapéu estiloso e uma estola de pele.) “Em 1920, decidi que não era suficiente [for] eu fosse um indivíduo solitário com um nome masculino”, disse Duchamp em 1960. “Eu queria. . . fazer outra personalidade de mim mesmo.” Colocando bigode e cavanhaque na “Mona Lisa” para sua grande obra “LHOOQ” de 1919 – um homófono para “elle a chaud au cul”, que Duchamp traduziu eufemisticamente como “há fogo lá embaixo” – realizou o feito oposto, masculinizando o retrato feminino mais famoso do mundo.
Os outros desenhos de Duchamp são mais Toulouse-Lautrec do que qualquer outra coisa, embora lhe faltasse o olhar de Toulouse-Lautrec – uma visão jornalística que encantava a coreografia do showbiz da vida parisiense. Da mesma forma, suas pinturas de 1910 e 1911 me interessaram apenas por serem uma ponte para outra coisa. Eles estão repletos de influências fauvistas mal digeridas, para não mencionar o final de Cézanne e o início do cubismo. (Duchamp mais tarde referiu-se a um dos seus retratos deste período como cheio de “insuficiência técnica”.) O seu retrato sombrio e algo confuso do seu pai, feito em 1910, dá-lhe um vislumbre menos da mente de Duchamp do que da sua breve incursão no dever: pintar retratos de família é como se torna um artista.
Mas há uma peça desta época que aponta para o futuro. “The Bush” (1910-11) é uma grande obra em óleo sobre tela que retrata duas mulheres nuas: uma delas, morena, está de pé, com a mão apoiada na cabeça, e a outra, loira, que está de joelhos. (Diz-se que Duchamp usou Jeanne Serre, então sua amante, como modelo para a figura ajoelhada.) A carnalidade das mulheres, a redondeza de seus rostos e barrigas, ecoa na plenitude da vegetação atrás delas. Uma nota no catálogo diz que, com esta pintura, o artista passou a atribuir o que dizia ser “um papel importante” aos seus títulos, “que acrescentei e tratei como uma cor invisível”. “Bush” é um termo coloquial para os pelos pubianos de uma mulher, e podemos ver os pelos pubianos da morena delineados na pintura. (As associações se acumulam quando você considera que “the bush” também é, em inglês, um termo para sertão ou sertão.) A loira está ajoelhada para orar? Para mostrar respeito por seu companheiro? Será que Duchamp, aquele maravilhoso misturador de ideias sobre gênero, é a morena? E a mão na cabeça é um gesto de conforto ou de bênção? Perde-se e encontra-se coisas nos arbustos – talvez até o gozo.
