Embora o filme seja rodado inteiramente ao ar livre e apresente principalmente pessoas em movimento, principalmente no campo, mas também em diversas sequências urbanas turbulentas, Ouédraogo (trabalhando com três diretores de fotografia) compõe imagens com equilíbrio e concentração. A maioria das fotos, sejam com quadros fixos ou com movimentos fluidos, sugerem uma câmera montada em um tripé. Embora o drama tenha uma autenticidade quase documental, as imagens tensas transmitem um sentido de pensamento juntamente com ação, como se os eventos observados estivessem sendo extraídos criteriosamente não apenas pelo que mostram, mas pelo que implicam. A peculiaridade da prática aparentemente simples e clássica de Ouédraogo é evocar distâncias, evocando amplos espaços entre as imagens – ou seja, entre os personagens nelas retratados – e dar vida a esses espaços. Evitando métodos documentais que pretendem apreender eventos em grandes goles visuais, Ouédraogo oferece fragmentos visuais (por mais amplos que sejam) que evocam um espectro de experiência que vai além do que está na tela. Esses espaços invisíveis têm uma espécie de carga eléctrica, o poder dos vínculos e dos conflitos, das tensões e exigências subjacentes. Sua técnica evoca uma esfera social repleta de normas e regras, tradições e leis.
É um estranho tropo do cinema moderno filmar ficções encenadas com uma câmera que vagueia, ronda e reage impulsivamente como se fosse a de um documentarista mergulhado em situações não planejadas e imprevisíveis. Nas suas formas inspiradas e originais, como em “The Cool World” de Shirley Clarke e em muitos dos dramas dos irmãos Dardenne (“Rosetta” sendo um excelente exemplo), o sentido de espontaneidade e imediatismo produz intensidade emocional e ressonância simbólica. Mas, como qualquer método, este corre o risco de se tornar um mero hábito, ossificando-se numa nova convenção tanto visual como temática. (Visualmente falando, voto a favor de uma moratória sobre a utilização da Steadicam para seguir personagens, mostrando a parte de trás da cabeça enquanto andam.) E, tematicamente, o uso excessivo de um estilo documental para histórias sobre pobreza e conflito social faz parecer que apenas personagens privilegiados merecem os artifícios dignos de um estilo declaradamente ficcional. Ouédraogo não cedeu a nenhuma das tentações – e, ao mesmo tempo, evitou os tropos familiares do realismo clássico inquestionável, com os seus agrupamentos posados, a sua edição padronizada, desde cenários mais amplos até close-ups expressivos.
Uma das marcas de “Yam Daabo” é a confiança no ponto de vista, na mudança de pontos de vista objectivos para pontos de vista subjectivos – exactamente o tipo de composição conspícua que traça uma linha entre o documentário e a ficção, à medida que os cineastas, em vez de observarem as personagens, tomam o seu lugar. A história do filme cobre um longo período; envolve morte, crime e punição; envolve outro romance, entre o amigo de Bintou (Assita Ouédraogo) e outro homem há muito ausente (Omar Ouédraogo); envolve uma gravidez não planejada e a crise familiar resultante; mas não revela nenhum sentimento de pressa ou ação esboçada. Ao observar os personagens, tanto de dentro como de fora – e ao entrelaçar as suas perspectivas individuais com as linhas de força que os rodeiam – Ouédraogo constrói o filme em duas direções ao mesmo tempo, interna e externa, profundamente pessoal, mas de alcance amplo. O resultado é que as dimensões do tempo são preenchidas implicitamente, de forma tão natural e rica quanto os espaços onde a ação ocorre.
Ouédraogo, que morreu em 2018, aos 64 anos, teve uma carreira abundante como diretor tanto no cinema quanto na televisão, mas que, depois de um início auspicioso, tem sido difícil de rastrear nos Estados Unidos. Os filmes imediatamente seguintes, que estrearam entre 1989 e 1992, trouxeram-lhe maior destaque: “Yaaba” (“Avó”) é um drama finamente escrito sobre superstição, adultério e amor jovem; “Tilaï” (A Lei), uma grande e trágica lenda histórica sobre a honra da família, ganhou o Grande Prêmio de Cannes, em 1990; “Samba Traoré”, que ganhou o Urso de Prata no Festival Internacional de Cinema de Berlim, é uma história moral moderna sobre crime, culpa e a atração de ganhos ilícitos. Mas desde então, pelo que pude descobrir, nenhum de seus longas-metragens subsequentes, até o último, “Kato Kato”, de 2006, foi lançado nos EUA, e poucos chegaram a festivais de cinema aqui. (Ouédraogo, no entanto, faz uma aparição crucial como entrevistado no documentário “Lugares Sagrados”, de Jean-Marie Téno, de 2009, sobre cinemas e o estado do cinema em Burkina Faso.)
