“Vendo o silêncio: as pinturas de Helene Schjerfbeck”, revisado

Em 1883, Schjerfbeck viajou para a Bretanha, onde chegou o seu primeiro golpe de engenho, com pinturas como “Secagem de roupa” (1883) e “A porta” (1884). Ao filtrar a gramática do naturalismo através de um filtro de malha fina até que tudo o que resta sejam formas esqueléticas e recortes composicionais misteriosos, Schjerfbeck força seu olhar em direção a um detalhe ocluído ou trivial. “A Porta” mostra o interior de uma capela com a porta fechada, uma mancha de luz e nenhum sinal de vida, exceto pelo fato de o ponto de fuga ser baixo o suficiente para nos colocar nos olhos de uma criança ou de uma cabra. Nas pinturas, as portas tendem a funcionar como pequenas máquinas narrativas, produzindo expectativa ou ação. Mas a narrativa de Schjerfbeck é um beco sem saída. É como se ela pegasse um dos interiores vazios da igreja de Pieter Jansz. Saenredam e o sacudisse até que o vazio caísse.

O que ajudou Schjerfbeck a ascender do naturalismo ao éter modernista pode surpreendê-lo: pinturas de antigos mestres. Na década de 1890, a Sociedade de Arte Finlandesa enviou Schjerfbeck a São Petersburgo, Viena e Florença para reproduzir peças famosas para sua coleção. Enquanto fazia a engenharia reversa dos trabalhos de Velázquez, Holbein e Fra Angelico, ela começou a revisar suas técnicas, mexendo em têmpera, guache, aquarela e carvão, e desbastando suas superfícies. Puvis de Chavannes, que ela conheceu em Paris, imitava a aparência desbotada e fosca do afresco. Schjerfbeck também gostou da maneira como Degas branqueou seus tons pastéis para suavizar o tom. Ao resistir à aparência envernizada e elegante da pintura acadêmica e ao transformar sua cor em uma névoa calcária, ela conseguia perfurar o espectador com uma sensação de antiguidade e potência melancólica. Depois que a pátina do afresco entrou em seu trabalho, ela nunca mais saiu.

Em 1902, Schjerfbeck e sua mãe, Olga, mudaram-se para um apartamento de um quarto em Hyvinkää, um pequeno centro ferroviário a cerca de 56 quilômetros de Helsinque. Os rumores do pós-impressionismo não tiveram impacto em Schjerfbeck quando ela estava em Paris, mas de repente Cézanne, Gauguin e Whistler colidiram com seu trabalho, em parte graças às revistas de arte francesas. No modernismo caseiro de Schjerfbeck, tema, cor e espaço tendem todos ao mínimo. Com peças de Whistler como “The Seamstress (The Working Woman)”, de 1905, e a quase assustadora “The School Girl II (Girl in Black)”, de 1908, sua paleta se restringe a pretos claros, cinzas, brancos e marrons acastanhados. As formas arredondadas são achatadas ou aproximadas com planos largos, de modo que as roupas não sejam usadas pelas figuras, mas sim bloqueadas, como sombras. O estilo maduro de Schjerfbeck não usa apenas formas vagas, mas milita rigorosamente contra os detalhes. Os detalhes podem ser tagarelas e excessivamente ansiosos; eles povoam os olhos com informações, em vez de permitir que a mente as invente. “Vamos sugerir”, disse Schjerfbeck.

Na época em que Schjerfbeck fez sua exposição individual em Helsinque, em 1917, dois homens haviam se juntado a ela. Um deles foi Gösta Stenman, que atuou como galerista e campeão local de Schjerfbeck; o outro era Einar Reuter, um jovem engenheiro florestal e artista, que se tornou seu confidente e paixão. “Einar Reuter (Study in Brown)” (1915-18), pintado durante a fase de lua de mel da amizade deles, mostra como Schjerfbeck, no auge de seus poderes, escolheu pintar alguém que ela admirava. É mais sombrio do que você esperaria. Schjerfbeck usa a trama áspera da tela para transformar Reuter em uma casca de si mesmo, com um par vazio de olhos castanhos e uma orelha mutilada. Não confunda o ar depressivo com o dele. Os retratos de Schjerfbeck não pretendem mostrar a aparência e a essência de uma pessoa, mas sim retirá-la. Seus anti-retratos, no seu melhor e mais dilacerantes psicologicamente, lembram como pode ser doloroso não ter acesso à vida interior de outra pessoa.