A abordagem narrativa de Manuel é tão original quanto o seu sentido de forma cinematográfica, e o seu dom para a observação do estilo documental é equilibrado por um sentido de estilo refinado. (Ele esboçou esse método e essa história em um curta-metragem de mesmo título, que estreou em Sundance em 2020 e envolve vários dos mesmos personagens e atores.) As histórias das duas mulheres se cristalizam apenas gradualmente no decorrer do longa, por meio do acréscimo de pequenos detalhes que, como a chegada da anfitriã na primeira cena, emergem em meio a uma profusão de distrações relacionadas. Isabel, por exemplo, é apresentada de cabeça para baixo, deitada na grama, sob o jato de um dos muitos aspersores que regam o percurso numa espécie de balé mecânico. (Enquanto ela está ali deitada, uma menina passa correndo – alguém cujo paradeiro mais tarde se tornará um ponto importante, porém evasivo, da trama.) Renato é apresentado por meio da luz do sol brilhando no que parece ser a lâmina de uma espada, mas acaba sendo a haste de um taco de golfe. Quanto aos turistas, a sua carrinha pára, bem no fundo de um plano geral que olha através do grande átrio do hotel – onde, em primeiro plano, uma pequena orquestra folclórica de músicos cegos, acompanhada pelos giros festivos de um grupo de dança, dá uma recepção vistosa.
A substância de “Filipiñana” é séria, até áspera, mas seu tom é irônico e agridoce. A este respeito, tal como na intrincada estética do filme, a arte de Manuel segue a tradição de Jacques Tati e Wes Anderson. As muitas imagens de quadro fixo (realizadas pela diretora de fotografia Xenia Patricia) não são de forma alguma exemplares do chamado cinema lento, em que os quadros estáticos distendem a ação; antes, o efeito que Manuel cria é o de um cinema lotado – as suas composições estão repletas de atividades das quais o drama é apenas uma parte. Os créditos finais, repletos de jogadores de golfe, dançarinos, funcionários, convidados e transeuntes, lembram uma lista telefônica local. O campo de golfe e o hotel oferecem a Manuel vastos espaços para trabalhar, em amplitude e profundidade; as molduras fixas conduzem o olhar através desses espaços de uma forma que sugere a interligação de tudo o que acontece dentro deles. Ele se deleita com qualquer coisa sincronizada, seja mecanicamente ou corporalmente, intencionalmente ou por acidente. Uma cena de trabalhadores empilhando cadeiras em um salão de baile traz à mente o talento artístico vertiginoso de Jerry Lewis em “The Bellboy”; Turistas chineses, todos vestidos de branco, balançam seus tacos em sincronia no driving range; e, enquanto as tee girls sentam-se em formação lavando e reabastecendo as bolas de golfe, seu chefe declama repetidamente frases chinesas que as tee girls repetem em uníssono, em preparação para interagir com os turistas. Manuel também combina esta ordem aparente com o impressionante tropo visual das desproporções de escala desorientadoras – figuras que aparecem inesperadamente pequenas ou grandes nas extensões do campo.
No meio destes absurdos, Manuel convence a crueldade das hierarquias do resort. Em uma suntuosa sala de jantar, a esposa do Dr. Palanca, ex-Miss Universo, reclama sobre como sua identidade foi absorvida pela de seu marido, mesmo quando ele se comporta descaradamente com um dos caddies do curso. (Os caddies, todas mulheres jovens, são muitas vezes obrigados a entrar num dos obstáculos aquáticos do campo e pescar bolas de golfe, algumas das quais dizem ser revendidas por mais do que um funcionário do resort ganha num dia.) Isabel, sentada numa tenda de campo de golfe, quase é atingida por uma bola quando um jogador de golfe desajeitado a bate numa grade de metal. Essas cenas são enquadradas de forma a chamar a atenção para o trabalho incansável que o resort exige: ao fundo, caminhões trazem árvores frescas que os trabalhadores plantam no percurso, caddies correm pelo terreno como se estivessem sendo perseguidos. Palanca faz karaokê para um grupo de convidados, a câmera se afasta dele para revelar os caddies, em uniformes cor de pêssego, dispostos atrás dele nas escadas e na varanda para balançar e bater palmas.
A música e a dança estão entre os temas cinematográficos mais exigentes; mesmo uma boa coreografia pode ser banalizada por uma direção medíocre (ver: Fred Astaire). As sequências musicais de “Filipiñana” – não números encenados, mas partes integrantes da ação – são filmadas com um toque filigranado, reunindo gestos infinitesimais em coreografias de grandeza panorâmica. Estes ascendem a alturas sublimes numa cena de um comício gentil pela reeleição do Dr. Palanca como presidente do clube de golfe, que apresenta uma canção de campanha sinuosamente cativante, uma dança suave de tirar o fôlego e, pontuando o espetáculo, um momento dramático e penetrante entre o candidato e Isabel. Ao pensar em “Filipiñana”, eu ficaria feliz em tentar descrevê-lo em detalhes, pelo puro prazer da lembrança. Suas cenas são finamente compostas e encenadas com precisão, mas com uma energia fluida. Eles são exemplares em sua beleza sensorial, nas emoções delicadamente discretas (e, portanto, ainda mais poderosas) que incorporam, no mundo que evocam, na visão analítica que revelam. Com “Filipiñana”, Manuel abre novas perspectivas para o futuro do cinema.
