Através de suas conversas com artistas, ele aprendeu que às vezes eles usavam fotografias como material de origem. A Atget decidiu fornecer esses materiais de origem. Ele acordou cedo para testemunhar a Paris do final do século XIX e início do século XX, um lugar de crescente modernização através da industrialização, e para refletir essas mudanças em fotografias para artistas “reais” interpretarem. Seus companheiros eram sua enorme câmera, um tripé de madeira e caixas de placas de vidro, que ele carregava consigo.
A história da arte proporciona aqui um pouco de sorte narrativa: nos anos 20, Atget vivia a poucas portas do artista Man Ray, que admirava o seu trabalho, que via como um produto do “impulso surrealista”. Man Ray comprou gravuras e publicou algumas delas, mas foi a fotógrafa americana Berenice Abbott, que na época era assistente de estúdio de Man Ray, quem fez a maior parte da divulgação de Atget. Para ela, o impacto do trabalho dele foi “imediato e tremendo”. Como ela escreveu em um livro que editou: “O mundo de Atget”(1964), “Houve um súbito lampejo de reconhecimento – o choque foi o realismo sem adornos. Os assuntos não eram sensacionais, mas mesmo assim chocantes pela sua familiaridade. O mundo real, visto com admiração e surpresa, foi refletido em cada impressão.” Após a morte de Atget, em 1927, ela comprou milhares de gravuras e negativos em vidro da Calmettes e começou a divulgar o trabalho.
As cerca de cinquenta imagens em “A Construção de uma Reputação” são todas extraídas do acervo do ICP. (Há coisas efêmeras de outras fontes.) E embora eu seja grato por qualquer oportunidade de investigar esse trabalho essencialmente misterioso, que afasta você ao mesmo tempo que o atrai, eu me peguei desejando uma visão mais abrangente do alcance e influência de Atget. Ainda assim, o que não sabemos sobre Atget, incluindo grande parte de sua biografia básica, é o que nos intriga nele. Ele deixou poucos vestígios pessoais; sua vida tinha um caráter fantasmagórico que também permeia suas fotografias, repletas de construções históricas – prédios, escadas, manequins, jardins – mas que parecem, em sua maioria, desabitadas. Nas mãos de outro fotógrafo, os temas de Atget, que mostram como o pensamento e a visão podem funcionar em conjunto com o vazio, provavelmente seriam apenas um pano de fundo para o drama da humanidade. (O trabalho de Atget é a antítese daquilo que Edward Steichen tentou representar com a sua famosa exposição sentimental “A Família do Homem”, em 1955 – da qual Atget estava visivelmente ausente.)
Voltei várias vezes a “The Making of a Reputation” como forma, penso eu, de me render a esse vazio. Às vezes, ao olhar uma fotografia, tenho consciência de que estou procurando algum aspecto de mim mesmo ou de alguém que conheci. E quando encontro um, fico emocionado. Mas isso não significa necessariamente que seja uma ótima imagem. Parte do dom de um fotógrafo, seja Atget, Walker Evans, James Van Der Zee ou Diane Arbus, é a capacidade de aceitar o fato de que uma fotografia não resolve nada, certamente não quando se trata de pessoas. Todos nós temos uma história para contar, mas qual é? Em última análise, a Paris de Atget não poderia significar muito para mim, dada a minha história com a cidade, mas o que significou, quando estudei obras tão extraordinárias como “Ancien Monastère des Bénédictins anglais, 269 rue Saint-Jacques” (1905) ou “Parc Delessert, 32 Quai de Passy” (1914), foi dele amor por isso. Na primeira imagem estamos no saguão de um prédio, ao pé de uma escada. A luz vem de duas direções: de cima (através de uma janela que não podemos ver?) e de trás da cena, onde uma janela dá para um mundo que nos é invisível. No centro da segunda imagem encontra-se um lance de degraus de pedra, emoldurados por um muro e alguns arbustos em primeiro plano. O “drama” em ambas as imagens é proporcionado pelas escadas, que levam a algum lugar e a lugar nenhum. O que você encontraria esperando por você se subisse os degraus? Amor ou morte, ou uma combinação dos dois? Uma imagem é interior, outra exterior, mas Atget as imprimiu com o mesmo tipo de luz polida e superexposta, como se já estivessem desaparecendo da memória. (Walter Benjamin comparou as obras de Atget a fotografias de cenas de crimes.)
