Talvez Rigola devesse ter sido mais obstinado no manejo do texto, já que seu libreto se desenrola mais como uma seleção de destaques da peça do que como uma adaptação independente. Os cinco atos de Ibsen são compactados em dois, com duração total de menos de noventa minutos. Como resultado, o colapso da cruzada de Stockmann parece apressado – especialmente na cena crucial da reunião municipal, em que o seu irmão, o presidente da câmara, o engana e os concidadãos gritam para o calar. Não vemos Stockmann perdendo a compostura gradativamente; em vez disso, ele lança-se quase imediatamente no seu discurso incendiário condenando a estupidez da maioria. As cenas finais, nas quais Stockmann resolve reeducar o povo por conta própria, desenrolam-se de forma ainda mais precipitada e incompleta.
Mesmo assim, “Enemigo” foi uma noite emocionante, em grande parte devido à força da partitura de Coll. A ópera começa com um prelúdio cinético e frenético na forma de um paso doble, a marcha rápida frequentemente ouvida nas touradas. Aqui, porém, a métrica é principalmente um 7/8 torto, a harmonia um Sol maior mutilado. Tais toques folclóricos ocorrem em intervalos ao longo da obra, sinalizando as energias populares que consumirão Stockmann. O próprio médico é caracterizado ora por falas barulhentas, ora por linguagem bombástica semi-wagneriana; no final, sua música se torna elegíaca, minando implicitamente seus sonhos de começar de novo. As cenas de multidão, por mais abreviadas que sejam, liberam uma energia explosiva. Passagens orquestrais violentas sugerem a fúria neutra da própria natureza.
O elenco da noite de estreia, embora capaz e engajado, às vezes lutou para se fazer ouvir acima da potente orquestração de Coll. José Antonio López, como Stockmann, mostrou um barítono bonito e ágil, mas teve problemas para romper a confusão sonora. A soprano americana Brenda Rae, no papel da filha solidária de Stockmann, Petra, conseguiu se manter firme, combinando notas agudas brilhantes com uma voz de peito expressiva. O compositor regeu e, mesmo que tenha exagerado nos músicos, liderou com uma batida clara e confiante. Não surpreendentemente, ele recebeu a ovação mais forte da noite. Não era apenas um público da cidade natal abraçando um filho nativo; era um público cosmopolita saudando uma nova força criativa significativa no mundo da ópera.
Em Madri, o Teatro Real, a principal casa de ópera da Espanha desde 1850, oferecia uma noite inteiramente Bartók: o balé de um ato “O Mandarim Milagroso” e a ópera de um ato “O Castelo do Barba Azul”, com o primeiro movimento da Música para Cordas, Percussão e Celesta como um importante intermezzo. O Teatro Real tem apoiado vigorosamente a ópera contemporânea nas últimas décadas, realizando vinte estreias mundiais desde 1997. (A companhia co-produziu “Enemigo” de Coll e irá apresentá-la em Fevereiro.) Desde 2013, o Teatro Real é liderado pelo empresário catalão Joan Matabosch, que tem um talento para equilibrar ideias progressistas com gostos conservadores, ao mesmo tempo que aplaca os supervisores políticos.
A produção de Bartók foi obra do veterano realizador alemão Christof Loy, que recentemente se mudou para Madrid e fundou uma empresa dedicada a reviver as zarzuelas. A encenação de Loy, que foi vista pela primeira vez em Basileia em 2022, não tem qualquer vestígio de cor local: os cenários, de Márton Ágh, evocam um deserto urbano indefinido, com uma cabine telefónica surrada de um lado, uma enorme estrutura semelhante a um armazém do outro, e lixo espalhado. Esse ambiente é uma combinação orgânica para “Mandarim”, em que os desesperados usam uma garota para prender os transeuntes até que o indestrutível personagem-título complique seu esquema. É mais um exagero para “Barba Azul”, em que Judith, a mais nova noiva de um nobre sinistro, descobre o destino de seus antecessores. Ainda assim, o minimalismo corajoso de Loy, animado por um humor sombrio e beckettiano, estabeleceu uma continuidade convincente para a noite.
Loy coreografou o próprio “Mandarim”, em um estilo livre e atlético que muitas vezes sugeria uma luta de boxe sexualizada. Carla Pérez Mora interpretou a garota com ferocidade controlada; Gorka Culebras fez do mandarim um mártir que sofre com a alma. Em “Barba Azul”, a presença dominante foi a sempre fascinante soprano alemã Evelyn Herlitzius, que cantou Judith com força cortante e concretizou seu retrato com gestos precisos de atuação. Desde Anja Silja, nunca vi uma cantora encarnar o funcionamento do destino simplesmente cruzando as mãos resignadamente no colo. Christof Fischesser, como Barba Azul, não conseguiu igualar a intensidade de Herlitzius, mas seu baixo polido e profundo forneceu uma forte âncora musical. Gustavo Gimeno, nos boxes, mostrou domínio instintivo dos ritmos e cores de Bartók. Aqueles florentinos pioneiros teriam achado tudo incompreensível, mas chegou perto de cumprir o seu ideal teatral – uma fusão perfeita de texto, música, imagem e sentimento. ♦
