O melhor feedback que Hwang Dong-hyuk recebeu quando lançou “Squid Game” pela primeira vez em 2009 foi alguém perguntando como ele poderia ter inventado algo tão absurdo. “Essa foi a resposta mais positiva que recebi”, disse ele a uma casa lotada no domingo no Xiqu Centre, em Hong Kong, onde abriu o dia de masterclasses do Asian Film Awards.
Hwang atribuiu as origens da série a um período de graves dificuldades pessoais. Seu primeiro longa-metragem fracassou comercialmente, um segundo projeto fracassou antes da produção e ele estava vendendo móveis domésticos para cobrir despesas de subsistência. Ele passava grande parte do tempo em cafés de mangá, lendo quadrinhos de jogos de sobrevivência nos quais os protagonistas apostavam suas vidas por grandes somas de dinheiro. Ele se perguntou se poderia fazer algo semelhante, mas com caráter distintamente coreano. Enquanto a maioria das narrativas de sobrevivência apresentavam protagonistas com habilidades sobre-humanas, ele queria contar uma história sobre pessoas inteiramente comuns jogando os jogos mais simples imagináveis – o tipo de jogo que qualquer criança cresceu jogando, não exigindo nenhuma habilidade especial ou gênio, apenas a vontade de continuar.
Após um ano de reuniões infrutíferas com investidores e atores que rejeitaram universalmente o projeto, Hwang tomou a decisão de enterrar o roteiro em seu computador e esperar. Ele fez mais três longas-metragens na década seguinte. Quando voltou à ideia em 2018 e releu o roteiro, disse ele, sentiu uma convicção imediata de que havia chegado a hora. “Em 2019, o mundo de alguma forma passou a se parecer mais com ‘Squid Game’ do que quando o escrevi pela primeira vez”, disse ele. A concorrência intensificou-se, a disparidade de riqueza aumentou e as pressões económicas e as tensões sociais que ele imaginava como extremas passaram a parecer inteiramente plausíveis. “A vida das pessoas se tornou mais difícil”, disse ele. “A história não parecia mais tão absurda.”
A chegada da Netflix Coreia foi a peça final. Hwang sempre acreditou que a premissa repercutiria mais facilmente fora da Coreia do que dentro dela – o gênero de jogos de sobrevivência nunca foi comercialmente popular em casa – e a Netflix oferecia acesso imediato a um público global. Ele também achou o formato da série libertador. Seu roteiro original era um filme de duas horas em que os jogos substituíam quase todo o resto. A expansão para oito horas permitiu-lhe desenvolver as histórias de personagens como Sang-woo e Sae-byeok, e – crucialmente – criar a figura de Oh Il-nam, Jogador 001, o homem idoso que acaba por ser o arquitecto dos jogos. “Esse personagem não existia na versão cinematográfica”, disse Hwang. “A série me deu espaço para construí-lo, e com ele toda a lógica emocional do episódio final.”
Vários jogos também foram redesenhados para o público internacional. Algumas das escolhas originais tinham regras muito específicas culturalmente para serem imediatamente compreensíveis para os telespectadores fora da Coreia. As substituições – bolinhas de gude, o jogo de esculpir doces em forma de favo de mel, o jogo de virar peças ddakji – foram escolhidas porque qualquer espectador em qualquer lugar poderia entendê-las em segundos. O boneco gigante da sequência Red Light, Green Light, que se tornou uma das imagens mais icônicas da série, foi desenhado com uma escolha deliberada. Em vez de algo convencionalmente ameaçador, Hwang baseou-se na imagem de uma personagem feminina chamada Young-hee, familiar a todas as crianças coreanas nos livros didáticos da primeira série. “Queríamos algo fofo”, disse ele. “Eu realmente não pensei que as pessoas achariam isso assustador. A reação deles me surpreendeu.”
O design de produção da série refletiu uma escolha filosófica enraizada na psicologia de Oh Il-nam. Enquanto a maioria das narrativas de sobrevivência se desenrola em espaços escuros e opressivos, “Squid Game” utilizou cores pastel e a estética de um café infantil. Hwang explicou que Oh Il-nam construiu os jogos para recuperar a alegria da infância – a sua e a dos outros – e que os espaços que ele desenhou seriam, portanto, alegres e coloridos, e não ameaçadores. O horror, disse Hwang, veio do que aconteceu naqueles espaços alegres, e o contraste tornou tudo mais devastador.
Sobre o tema central da série, Hwang disse que o mundo do “Jogo de Lula” é aquele em que as pessoas em uma sociedade hipercompetitiva são condicionadas a ver aqueles que estão ao seu lado como rivais em vez de aliados – enquanto as pessoas que realmente projetaram o sistema observam de cima e lucram com isso. Ele disse que queria que a série perguntasse se era possível que as pessoas reconhecessem que os seus verdadeiros adversários não eram os seus vizinhos, mas os que estavam mais acima, e se alguma forma de resposta colectiva poderia ser imaginável. Ele não chegou a prescrever uma resposta, mas disse que a pergunta parecia urgente.
A sessão também abrangeu a carreira mais ampla de Hwang. Estudou jornalismo na universidade – o seu pai, que morreu quando Hwang era jovem, era jornalista – mas ficou desiludido depois de participar nos movimentos estudantis pró-democracia do início da década de 1990 e descobrir que a imprensa coreana era demasiado conservadora e pró-governo para fazer o trabalho de investigação que ele esperava que fizesse. Ele começou a assistir dois ou três filmes por dia em um período perdido depois de abandonar suas ambições jornalísticas, e acabou estudando cinema na Universidade do Sul da Califórnia. Ele relembrou sua primeira aula lá, na qual o professor perguntou sucessivamente aos alunos quantos esperavam dirigir um longa-metragem depois de se formarem, depois dois, depois três – e concluiu que, estatisticamente, nenhuma pessoa na sala provavelmente faria um único filme. “Olhando para trás”, disse Hwang, “a única pessoa daquela turma que se tornou diretor de longa-metragem fui eu”.
Seu curta de graduação na USC, “Miracle Mile” – sobre um irmão que viaja para os Estados Unidos para encontrar um irmão que foi adotado, levando consigo o pedido de desculpas de um pai moribundo – levou diretamente ao seu primeiro longa, “My Father”, depois que um produtor coreano viu o curta e entrou em contato. A história baseia-se numa memória da sua própria vida: uma tia paterna que foi dada para adoção na América quando a sua família era demasiado pobre para mantê-la, e que regressou para encontrar a sua família biológica quando Hwang tinha cerca de 19 anos.
Ele descreveu a produção de “Silenced” – baseada no abuso sexual e físico na vida real de estudantes de uma escola para crianças surdas em Gwangju – como uma das experiências mais cansativas de sua carreira. Ele inicialmente recusou o projeto, disse ele, mas reconsiderou depois de pesquisar o caso e concluir que um filme poderia ser a última chance de devolvê-lo à consciência pública. Ele deliberadamente escolheu fazê-lo como uma obra de cinema narrativo – emocionalmente envolvente em vez de abordagem documental – na convicção de que o público precisava se preocupar com os personagens antes que pudessem sentir toda a força da injustiça. O lançamento do filme levou a mudanças legais no mundo real. Mas o custo psicológico foi severo. “Perdi peso, desenvolvi insônia, estava mal”, disse ele.
“Miss Granny”, a ampla comédia intergeracional que ele fez a seguir – sobre uma avó que é magicamente transformada em seu eu mais jovem – foi uma reação direta a essa provação. Foi também, disse Hwang, uma homenagem pessoal à sua mãe e avó, que o criaram após a morte prematura de seu pai. Ele disse que queria fazer um filme que três gerações de uma família pudessem sentar e assistir juntas, cada uma encontrando nele algo para reconhecer. O filme passou a ser um dos três filmes coreanos de maior bilheteria do ano e gerou remakes em toda a Ásia, incluindo versões na China, Vietnã e Índia. Hwang disse que ficou impressionado, enquanto assistia às várias adaptações, pela forma como a versão de cada país se baseava na sua própria época de música popular e nas suas próprias texturas culturais – especialmente o remake indiano, com as suas sequências musicais ao estilo de Bollywood.
No encerramento da sessão, Hwang refletiu sobre a sua afeição pelo cinema de Hong Kong, que ele creditou como uma influência definidora na sua geração de cineastas coreanos. Ele assistiu “A Better Tomorrow” de Chow Yun-fat dez vezes, disse ele, e quando estava estudando seriamente o cinema como arte, foram “Chungking Express” e “Days of Being Wild” de Wong Kar-wai que causaram a impressão mais profunda. Ele expressou tristeza pelo fato de o cinema de Hong Kong ter praticamente desaparecido das telas coreanas, dizendo que “Infernal Affairs” foi o último filme de Hong Kong que ele viu nos cinemas e que teve poucas oportunidades de acompanhar a indústria desde então.
Sobre a questão de como o conteúdo coreano passou a dominar a cultura popular global, Hwang ofereceu uma resposta estrutural e não mística. Todo o desenvolvimento económico da Coreia no pós-guerra, disse ele, foi construído com base numa mentalidade de exportação – o país não tinha nada e construiu tudo através da produção e venda no estrangeiro. Essa orientação foi transferida para as indústrias culturais ao longo do tempo, com cineastas, músicos e produtores de teatro a tornarem-se gradualmente mais sintonizados com o público internacional, juntamente com o nacional. Ele disse não acreditar que o fenômeno tenha acontecido rapidamente, mas foi o resultado acumulado de um longo hábito de pensar no exterior – e que ele próprio tinha esse público global em mente quando decidiu levar “Squid Game” para a Netflix.
Seu conselho aos aspirantes a cineastas presentes não foi sentimental. A técnica cinematográfica, disse ele, pode ser aprendida rapidamente – seu próprio programa de MFA na USC evitou deliberadamente admitir cursos de cinema, preferindo estudantes de outras disciplinas que já tivessem algo a dizer. O difícil não é aprender a usar uma câmera, mas saber que história você precisa contar. Ele incentivou os jovens cineastas a ler, viajar, fazer amigos e acumular experiência, em vez de se concentrarem apenas nas competências técnicas – e a serem honestos consigo próprios sobre se estavam realmente preparados para um caminho que não oferece estabilidade e exige a vontade de arriscar tudo.
