Esse excesso delirante condiz com a essência do método de Lapid, que é uma fusão de ficção com elementos indigestos e irredutíveis de não-ficção. Esse método também ficou evidente em seu filme anterior, “O Joelho de Ahed” (2021), no qual um cineasta (também conhecido como Y) enfrenta a censura na burocracia cultural de Israel enquanto luta contra a grave doença de sua mãe. (Entretanto, o próximo filme que Y está planejando é sobre um incidente da vida real: o ato de protesto de uma jovem palestina e a declaração de um oficial israelense de que gostaria que ela tivesse levado um tiro.) E o filme anterior de Lapid, “Sinônimos” (2019), era sobre um jovem chamado Yoav – começa com “Y” – que, com a intenção de abandonar sua identidade israelense, se muda para Paris, onde Lapid mora agora. Em comparação com estes filmes, a abordagem de Lapid tanto à fantasia como à não-ficção em “Yes” é muito mais livre. Muito do que é memorável no novo filme não é ficcional de uma forma comum e básica, mas, portanto, de uma forma ainda mais surpreendente. Andando de bicicleta pela cidade, Y passa por um túnel adornado com uma enorme bandeira israelense; caminhando à noite, ele está na presença de uma multidão que exulta com a apresentação de uma banda, transmitida em um telão enorme, de uma canção patriótica. Viajando de Tel Aviv para o Mar Morto em busca de solidão meditativa, Y passa por um muro que divide o território israelense do território palestino, passa por um posto de controle, dirige em uma estrada (diz ele) apenas para motoristas judeus e passa por uma prisão onde, diz ele, mil palestinos estão sendo mantidos em cativeiro.
A própria essência do filme – a música que Y deve compor – também carrega a marca crucial da não-ficção. Num prólogo e num epílogo, Lapid sublinha que se trata de um objecto encontrado, baseado numa canção de 1947 que, após os ataques de 7 de Outubro, foi “distorcida” num discurso de ódio e vingança; para que não duvidemos disso, ele inclui um vídeo publicado de crianças cantando a música. O uso de um prólogo é digno de nota, e semelhante à forma como Lapid iniciou “Ahed’s Knee” com notícias sobre os incidentes em que o filme foi baseado. As ficções de ambos os filmes são contextualizadas factualmente desde o início. Mas “Sim” difere de “O Joelho de Ahed” porque também contém uma espécie de documentário, integrado de forma mais tangível no drama e, por isso, de forma menos responsável.
Y liga para Lea, sua ex, que vai buscá-lo perto do Mar Morto. Depois de uma refeição num hotel, ele incentiva-a a ir para oeste, até à fronteira com Gaza. Lá, eles recebem conselhos de um soldado, que lhes diz onde podem ter uma visão clara dos ataques israelenses – um lugar terrivelmente chamado de Colina do Amor. Y sobe e olha para fora, vendo grandes nuvens de fumaça subindo enquanto tiros e explosões ressoam à distância; é a morte em tempo real. A inclusão de tal cena com um personagem fictício diante dela é uma quebra de decência que reflete os limites gerais do “Sim”: os limites da forma. O momento exige, em vez disso, que as pessoas fiquem ali e falem na sua ter nomes – seja o ator Bronz, quebrando o personagem, ou o próprio Lapid, quebrando o contexto narrativo, ou ambos, para envolver na própria forma do filme a enormidade, a incomensurabilidade, da realidade documental.
Incorporar a guerra da vida real no cenário ficcional do filme trouxe à mente outro filme recente sobre a guerra de Israel em Gaza, “The Voice of Hind Rajab”, do realizador tunisiano Kaouther Ben Hania, no qual uma gravação real de uma criança de Gaza que ficou presa num carro sitiado pelas forças israelitas é integrada numa dramatização de representantes nos escritórios dos serviços de emergência da Palestina que falaram com ela e gravaram a chamada. Em ambos os filmes, o efeito é de diminuição, de despersonalização – para não dizer, de profanação da experiência de horror que o elemento documentário incorpora. (Meu colega Justin Chang, revisando o filme de Ben Hania, criticou seu “mau tratamento rude ao material primário”.)
É ainda mais impressionante em “Sim”, porque Lapid também constrói uma cena brilhante, comovente e reflexiva para abordar os horrores sofridos pelos israelenses durante os ataques de 7 de outubro. Lea, ao que parece, tornou-se propagandista oficial do Exército após os ataques, e as suas funções envolvem a divulgação, aos meios de comunicação internacionais, de relatos das atrocidades infligidas às vítimas israelitas. Por insistência de Y, ela conta a ele sobre eles enquanto dirigem. A cena é toda falada, grande parte dela com Lea em close, e é escrita e interpretada com ampla consciência e motivos e emoções complexas. A litania dos horrores é também um horror das litanias: a dor autêntica das vítimas é ao mesmo tempo contida e degradada no resumo propagandístico, na forma profissional como é dispensado – juntamente com o autoquestionamento de Lea sobre o seu papel na sua divulgação. Aqui, Lapid alcança um equilíbrio notável: o monólogo de Lea sobre realidades e representações simultaneamente dignifica a experiência traumática e critica a embalagem do trauma. E, no entanto, na cena na Colina do Amor, Lapid não oferece nenhum autoquestionamento, nenhum sentimento de esforço ou dificuldade cinematográfica, no enquadramento ficcional das verdadeiras agonias de Gaza.
