Dirigir filmes também é uma questão de produção – dos aspectos práticos interpessoais, administrativos e técnicos envolvidos na criação das imagens e sons que vão parar na tela. As vastas implicações dessa noção casual se desdobram em detalhes fascinantes, terríveis, cômicos e quase trágicos em “Imunidade Cinematográfica” (Feral House), a história oral do cinema de Michael Lee Nirenberg na cidade de Nova York de 1954 a 11 de setembro. Com o subtítulo “Uma história oral do cinema de Nova York contada pelas equipes que filmaram”, é uma visão dos trabalhadores de Hollywood no Hudson, olhando os bastidores de filmes que foram feitos, total ou parcialmente, em locações na cidade de Nova York e nos arredores (além de algumas filmagens fora da cidade, mas com equipes baseadas em Nova York). O livro é manifestamente um trabalho de amor (e um amor pelo trabalho) porque o mundo que retrata é aquele em que Nirenberg, um artista cênico radicado em Nova York, fez sua carreira. Em cento e cinquenta entrevistas, quase quatrocentas páginas, ele ouve membros da equipe, atuais e antigos, que trabalharam em filmes como “On the Waterfront”, “Midnight Cowboy”, “The French Connection”, “The Taking of Pelham One Two Three”, “Do the Right Thing” e “Goodfellas”, bem como programas de TV (“The Taking of Pelham One Two Three”, “Do the Right Thing” e “Goodfellas”. Sopranos”) e comerciais.
Como uma cornucópia de anedotas, retratos atrevidos e apartes reveladores, o livro é indiscutivelmente envolvente; é inútil resistir à tentação de citá-lo extensamente. Mas os riscos envolvidos, tanto artísticos como sociais, fazem com que estas recordações sejam muito mais do que meras histórias. Em primeiro lugar, os filmes são locais de trabalho, e os entrevistados de Nirenberg revelam as negociações stressantes envolvidas na vida quotidiana da produção cinematográfica – não apenas com executivos e produtores, mas também com realizadores, que, embora empregados por esses mesmos empresários, são também os chefes imediatos da equipa. Portanto, esta é intrinsecamente uma história de diferenças de classe, envolvendo sindicatos e relações laborais em geral. Ao mesmo tempo, porque o controlo da realização é a própria definição da arte do cinema, esta é também uma história de como essa arte acontece, dos tipos de relações das quais depende a própria capacidade de funcionar como artista, e do processo de comunicação (por vezes misterioso, por vezes surpreendentemente literal) através do qual um plano se torna realidade. Na era que Nirenberg cobre, essa realidade é totalmente física e muitas vezes impossível de controlar e, portanto, perigosa. Estas histórias deixam claro os danos corporais que os membros da tripulação arriscam rotineiramente e como estes trabalhadores – cujo entusiasmo pelo seu trabalho e pelo próprio cinema é palpável – consideram uma profissão cujos riscos não são apenas físicos, mas também psicológicos, profissionais e familiares.
O primeiro filme discutido é “On the Waterfront” (1954), o contundente drama de Elia Kazan sobre corrupção sindical e resistência entre estivadores, estrelado por Marlon Brando. Ironicamente, as políticas sindicais desempenharam um papel significativo na formação do filme. Kazan, lutando para encontrar um diretor de fotografia local cujo trabalho o agradasse, teve a sorte de contratar uma lenda viva. Kazan ouviu falar de um cinegrafista chamado Boris Kaufman, que disse já ter feito um filme à beira-mar antes. Esse filme foi “L’Atalante” (1934), de Jean Vigo, um poderoso clássico de poesia visual e poder emocional, e Kaufman – nascido na Rússia e irmão mais novo dos famosos diretores soviéticos Dziga Vertov e Mikhail Kaufman – teve uma carreira distinta na França, antes que a ocupação nazista o obrigasse a emigrar. Apesar de sua longa e ilustre experiência, as restrições sindicais o impediram de trabalhar como diretor de fotografia em Hollywood, razão pela qual permaneceu em Nova York, trabalhando principalmente em curtas-metragens e documentários – e por isso fez questão de trabalhar no filme de Kazan. Surpreendentemente, embora tenha ganhado um Oscar por sua fotografia em “On the Waterfront”, Kaufman ainda não conseguiu filmar em estúdio em Hollywood; as exigências sindicais o teriam forçado a começar como assistente e progredir. Em vez disso, ele permaneceu onde estava e se tornou um diretor de fotografia de referência para produções de Nova York, como “12 Angry Men” e “Splendor in the Grass”, ao mesmo tempo que se tornou um mentor principal para uma nova geração de equipes de câmera baseadas em Nova York. (Uma de suas operadoras de câmera em “On the Waterfront”, Gayne Rescher, passou a ser diretora de fotografia de filmes clássicos de Nova York, como “A New Leaf”, de Elaine May, e “Such Good Friends”, de Otto Preminger.) A perda de Hollywood foi de fato o ganho de Nova York.
