O filme de Giscard, “Um Dia no Campo” (“1974, une partie de campagne”, um trocadilho: também “Um Dia de Campanha”), deu o tom definitivo para a carreira de Depardon, como o primeiro de muitos filmes em que ele fica nos bastidores e mostra o que normalmente está fora da vista do público. Esses filmes são indissociáveis da questão do acesso e das suas implicações, tanto práticas como legais – e as tensões resultantes energizam a estética cinematográfica de Depardon. Nos seus filmes concebidos de forma mais imaginativa, ele confronta sistemas de poder temíveis – lei e violência – e os seus termos de acesso a esses sistemas moldam a forma artística dos projectos.
Tomemos, por exemplo, o seu documentário de 1988, “Emergencies”, uma obra-prima do género, filmado nas urgências de uma ala psiquiátrica de um hospital de Paris. A maior parte do filme se passa em salas de admissão onde pacientes em potencial são avaliados por profissionais médicos; pairando sobre seu questionamento está a possibilidade de internação involuntária dos pacientes, seja para observação, proteção ou tratamento. Os riscos das trocas são máximos: alguns indivíduos são acusados de crimes; outros enfrentam crises duradouras de saúde mental que põem em perigo os seus meios de subsistência ou posição social; outros ainda foram levados ao hospital como resultado de tentativas de suicídio. O trauma espreita em segundo plano – violência sexual, conflitos familiares, abuso de substâncias, solidão, ameaça de deportação. A arte do filme emerge em grande parte das restrições de sua filmagem dentro do hospital: Depardon (que faz sua própria cinematografia) é forçado a filmar apenas de alguns ângulos em alguns espaços apertados, e essa compressão tanto aguça as interações que ele captura quanto simboliza o poder legal e médico exercido sobre os sujeitos. A filmagem exige, acima de tudo, um método reservado e não intervencionista, e Depardon transforma esse método num estilo cinematográfico. (Seu primeiro filme sobre o assunto, “News Items”, de 1983, envolve uma delegacia de polícia e seus policiais – mas, estranhamente, seu amplo acesso a esse projeto deixou as imagens relativamente vagas.) Em “Emergencies”, sua câmera fica em um tripé ou é portátil com movimento mínimo; os quadros permanecem estáticos por longos períodos de tempo. O efeito não é passivamente observador, mas sim rigorosamente formal, incorporando o envolvimento concentrado do próprio Depardon e exigindo o mesmo envolvimento dos espectadores.
Com “Caught in the Acts”, Depardon rarefaz ainda mais esse método. Em França, uma pessoa que, segundo o título, é presa durante um suposto acto criminoso é levada a uma entrevista com um procurador – sem a presença de um advogado de defesa. O Depardon recebeu permissão para filmar tais entrevistas num tribunal de Paris (com o acordo de cada suspeito). Sua presença é tão recessiva que a filmagem resultante, por mais astutamente composta que seja, parece, em sua maior parte, ter sido feita por uma câmera de vigilância autônoma. As entrevistas são apresentadas em tomadas estendidas, com edição mínima, principalmente por meio de jump cuts. Eles são filmados em vistas laterais, com o suspeito e o promotor frente a frente na mesa do oficial – mas essa simetria composicional é a única coisa igual nas discussões que ocorrem. O promotor recita a versão oficial de cada caso e pergunta ao suspeito sua versão dos acontecimentos. Um homem jovem, com deficiência auditiva e um ar um tanto perplexo, que cometeu muitos pequenos delitos, mas nunca foi preso, agora é legalmente adulto e fica apavorado ao saber que pode enfrentar pena de prisão por roubar uma bolsa de um carro. Um homem preso por organizar um jogo de três cartas diz ao promotor que a polícia se ofereceu para libertá-lo se ele denunciasse grandes jogadores ou cafetões, uma traição que ele teme que equivaleria a uma sentença de morte.
Alguns dos suspeitos tentam minimizar as suas ações com eufemismos ou paráfrases; outros o fazem com explicações que os promotores consideram totalmente implausíveis. Alguns negam liminarmente as acusações, enquanto outros confessam livremente. Conforme filmados por Depardon, os confrontos revelam uma desconexão radical entre os representantes da lei e as pessoas acusadas de violá-la. Um promotor sugere que um viciado deixe Paris e se mude para algum lugar onde as drogas não estejam disponíveis (ele a corrige, explicando que tal lugar não existe); outro responde sarcasticamente a um jovem que afirma que a polícia o espancou para que confessasse. O filme também revela desigualdades raciais, à medida que suspeitos que preponderantemente não são brancos são levados perante promotores que o são quase uniformemente. Mas o que as entrevistas pressurizadas produzem, acima de tudo, é uma desconexão histórica. Os acusados trazem consigo o fardo da pobreza, da dependência, do isolamento, da doença física ou mental e do stress implacável da exclusão. As entrevistas estão repletas de uma litania dessas histórias pessoais conturbadas, que parecem frases em si mesmas. No final do filme, depois de uma cena longa e tensa de um homem sendo levado algemado para uma cela de prisão, Depardon corta para uma vista externa do tribunal, com pedestres passando. A lufada de ar e a liberdade de movimento apenas reforçam a asfixia moral que ocorre no interior – e enfatizam a autoridade inflexível que sustenta a vida pública da cidade.
