A psicologia da moda

Virginia Woolf havia retratado uma tensão semelhante entre unidade e fragmentação uma década antes, com a Sra. Dalloway olhando-se no espelho:

Essa era a sua auto-apontação; semelhante a um dardo; definitivo. Esse era o seu eu quando algum esforço, alguns apelavam para que ela fosse ela mesma, juntava as partes, só ela sabia o quão diferente, o quão incompatível e composta para o mundo apenas em um centro, um diamante, uma mulher que se sentou em sua sala de estar e fez um ponto de encontro, uma radiância.

Para Steele, grande parte da arte escultural e de tirar o fôlego da alta costura encontra uma maneira de dramatizar o atrito entre os eus compostos que oferecemos ao mundo e a sensação fragmentada e caótica de estar vivo. Nós apenas olhar coerente; por dentro, é um caos.

À medida que o século XX avança, Steele passa do New Look de Christian Dior – que trouxe de volta a opulência feminina no período pós-guerra, com saias decadentes e cinturas justas – para a ascensão do punk como um estilo que enfatizava a abjeção, o desconforto e a agressão. (Vivienne Westwood chamou isso de “vestimenta de confronto”.) Examinando os anos 80, Steele examina a “moda do corpo duro” de Thierry Mugler e Jean Paul Gaultier (pense no sutiã cônico de Madonna), que ela considera juntamente com a noção de “mulher fálica”. Ela menciona que, enquanto trabalhava em um livro anterior, “Fetish: Fashion, Sex & Power”, mostrou a um grupo de analistas uma famosa fotografia de Peter Lindbergh, publicada na edição de 1985 da revista francesa Vogade uma mulher toda vestida de preto empurrando um carrinho e fumando um cigarro. Como ela lembra: “Eles imediatamente exclamaram: ‘A mãe fálica!’ ”

Ao longo do livro, Steele baseia-se no conceito de “ego de pele” do psicanalista Didier Anzieu, que considera a pele tanto como recipiente (“um envelope unificador para o Eu”) quanto como comunicadora (nas palavras de Steele, “uma interface entre o eu e o mundo”). É uma forma útil de compreender a roupa – como algo simultaneamente visto e sentido – especialmente quando se trata do conflito familiar entre usar algo porque é confortável (a função do envelope) e usar algo porque parece bom (a função da interface). Pense no momento limite de se livrar das roupas de trabalho ou de um vestido de noite e vestir um pijama de flanela amaciado. Muitos membros da Geração Z resolveram o conflito criando um estilo que eleva a facilidade acima de tudo – pijamas e adesivos para espinhas usados ​​livremente em público, promovendo uma estética que exalta o conforto em vez de frustrá-lo. Steele encontra um exemplo anterior desta convergência na designer francesa Sonia Rykiel, cujos elegantes conjuntos de malhas dos anos setenta se tornaram emblemáticos de uma mudança da alta costura para o pronto-a-vestir. “Vou para Sonia Rykiel como alguém vai para uma mulher, como alguém vai para casa”, escreveu Hélène Cixous, “vestida o mais próximo possível de mim mesma. Quase em mim mesma”.

Jaqueta de noite “Hall of Mirrors” de Elsa Schiaparelli, do final dos anos trinta. Embora tenha uma silhueta estruturada, é bordado com cacos de vidro quebrado – evocando tanto a autocompostura que oferecemos ao mundo quanto a sensação fragmentada de estar vivo.Fotografia de Katrina Lawson Johnston / © Francesca Galloway

Um look da coleção Primavera/Verão 1996 de Alexander McQueen, “The Hunger”, apresentando um espartilho moldado cheio de minhocas. O trabalho de McQueen pede-nos que confrontemos as formas como o espanto pela beleza pode ser confundido com a repulsa.Fotografia de Dan Lecca / © Condé Nast

Steele posiciona Rykiel como uma alternativa ao que Lacan chamou de “a arbitrariedade procusto da moda” – isto é, a relação muitas vezes antagônica da moda com o corpo. (No antigo mito grego, o ladrão Procusto torturava as suas vítimas, obrigando-as a deitar-se numa cama que não cabia a ninguém e esticando-as ou amputando partes delas em conformidade.) Certamente, a moda, seja na sua forma de alta costura ou nos tamanhos padronizados de roupas prontas a vestir, muitas vezes parece que foi concebida para corpos impossíveis. Steele contrasta dois designers dos anos noventa e dois mil, John Galliano e Alexander McQueen, observando suas diferentes relações com a forma feminina. A moda de Galliano, ela escreve, particularmente seus “vestidos de noite com corte enviesado e que adoram o corpo”, esforçavam-se para “posicionar a mulher que os usa como objeto de desejo”. McQueen, no entanto, queria que seus projetos “provocassem medo” e permitissem que a mulher se tornasse uma figura de poder aterrorizante. Suas coleções, com títulos como “Jack, o Estripador, persegue suas vítimas” e “Estupro em Highland”, não apontavam tão sutilmente para a violência frequentemente envolvida na produção ou posse de beleza. Sua coleção de 1996, “The Hunger”, apresentava uma jaqueta prateada sob medida usada sobre um espartilho de plástico moldado que continha massas contorcidas de vermes cobertos de sujeira. O trabalho de McQueen pede-nos que confrontemos as formas como o nosso espanto pela beleza pode ser confundido com a repulsa. O espartilho de minhoca – uma obra de arte de alto conceito que também era teimosa e terrivelmente corpórea – era uma espécie de vanitas crânio, um lembrete do corpo como carne vulnerável, ao mesmo tempo que se torna o local de um artifício surreal.