Mas Lídia foge e, finalmente livre da autoridade paterna, ela está fora de controle: bebendo e usando drogas, festejando muito, sendo reprovada, visando um gentil guitarrista chamado Phillip (Earl Cave) para um romance de coração e flores, enquanto ela zomba e o repreende. Ela vai para a reabilitação, se casa com Phillip, engravida, o deixa e vai morar com a irmã. Apesar de tudo – sua infância aterrorizada, sua juventude imprudente, seu luto – ela escreve em diários, com fervor e lirismo, agarrando-se à experiência e à emoção com uma urgência desesperada. A pedido de uma colega de quarto, Lidia participa de um workshop de escrita criativa ministrado por Ken Kesey (Jim Belushi). Kesey reconhece seu talento literário e também sente empatia por ela pela perda de seu filho, tendo ficado profundamente marcado pela morte de um de seus filhos em um acidente de viação. À medida que a carreira literária de Lidia decola – e ela começa a escrever o livro em que o filme se baseia – aspectos e figuras de seu passado turbulento reaparecem tanto na memória quanto na forma física. O efeito, visto a partir da relativa serenidade de uma vida familiar que Lídia eventualmente constrói, é de um sentido retrospectivo de destino – de uma vida que a escrita salvou, em ambos os sentidos da palavra.
“A Cronologia da Água” comprime a história transbordante da vida turbulenta de Lídia em flashes aforísticos e efusões líricas. Os saltos no tempo têm o estranho efeito de apagar o tempo – a sucessão em camadas de imagens implicando sua simultaneidade na mente de Lídia. O método de saltos de memória de Stewart sugere que um depósito de memórias é, essencialmente, simultâneo, sem nenhuma sequência fixa além dos profundos sulcos de conexão cortados na mente pela força inescapável da emoção. A abordagem notável do filme à memória apresenta-a como o oposto da associação livre – chamemos-lhe associação compulsória, a supressão da liberdade pelo poder de padrões arraigados e impostos.
O filme é construído em torno desses padrões, e seu salto constante entre fragmentos emocionalmente explosivos reflete o tema das memórias de Yuknavitch. A intensidade implacável do filme, a sua concentração nos altos e baixos, nos extremos de sensação e emoção, é em si uma visão profunda da própria natureza do trauma. Esta é uma infância que teve toda a sua banalidade queimada pela ligação de gestos aparentemente triviais (uma oferta de doces, um banho, um mergulho, a poeira no canto de uma sala) a toda uma série de agonias físicas e mentais. Stewart transmite a ideia de dor física e prazer físico com fervor imaginativo, e uma de suas principais inspirações – em uma cena de Lidia e duas outras mulheres em um relacionamento sexual – é evocar, por meio de closes extremos, uma sensação de texturas carnais. Isto é erotismo sem lascívia.
A pontuação da narrativa com flashes e cenas não cronológicas é consistente durante quase todo o filme. Às vezes, Stewart reúne grupos de momentos poderosos para serem reproduzidos como mini-episódios. No entanto, o efeito dramático desta fragmentação é suprimir qualquer sensação de arco. Como resultado, “A Cronologia da Água” é um filme com pouco avanço; falta-lhe o impulso dramático para levar a história através de sua série de sensações imediatas. É aqui que a fidelidade da adaptação sugere suas limitações. A forma impressa do filme fica presa entre a sensação e a aproximação; muito pouco é apresentado com franqueza concreta. Um drama mais tenso envolveria recuar, ver Lídia num contexto mais amplo, observar a sua actividade literária e a sua vida literária – o tempo presente da memória literária – com mais detalhes práticos. Em vez disso, “A Cronologia da Água” arrisca-se a retratar o tempo presente da vida do escritor estabelecido como um triunfo predestinado, em vez de uma actividade contínua. O resultado é uma história em primeira pessoa com grande parte da pessoa removida.
A forma também afeta o desempenho de Poots. Em certo nível, é notavelmente virtuoso, exibindo uma habilidade incrível de encarnar Lídia de forma persuasiva desde o ensino médio até a meia-idade. No entanto, é limitado pelo estilo centrado em trechos de Stewart, o que significa que, em vez de desenvolver emoção, Poots pode apenas emblemá-la, inclusive em cenas da passagem limitada e clichê entre o riso e as lágrimas. A atenção extasiada de Stewart aos poderosos extremos de expressão de Poots está em desacordo com o desenrolar dramático do personagem junto com a narrativa. Ainda assim, a abordagem fragmentária permite que algumas atuações coadjuvantes, em papéis divididos em pedaços dispersos, brilhem. Epp, como pai de Lidia, oferece uma ampla variedade de expressões num estreito espectro de tirania; Belushi interpreta Kesey com um charme extravagante e desgastado; e Birch, como a Claudia adulta, projeta em cada olhar uma postura permanente que é um esforço constante de força interior.
Mesmo com suas elisões e frustrações, “A Cronologia da Água” reflete uma concepção de direção que foge dos caminhos familiares do cinema narrativo e enxerta um elemento de vanguarda em seu drama. No processo, o filme evoca uma tensão básica na história do cinema: a eterna luta dos diretores para transformar equipamentos pesados, a complexidade organizacional e o simples fato da colaboração em uma forma de expressão pessoal. Ao desafio ousado de Stewart aos hábitos narrativos, ela acrescenta outra camada de dificuldade em encontrar uma forma de expressão pessoal: a relação do filme com sua fonte literária. A devoção e a fidelidade podem restringir a imaginação em vez de inspirá-la, e a adaptação de Stewart, apesar de toda a sua engenhosidade e audácia, fica aquém da transformação. ♦
