A morte de um artista titânico é um choque terrível. No caso do cineasta húngaro Béla Tarr, que morreu após uma longa doença, aos setenta anos, confesso que esperava – sem necessariamente esperar – uma fraca premonição, talvez um formigamento sombrio no nosso sexto sentido colectivo cinéfilo. Tarr, único entre seus contemporâneos do cinema de arte europeu, era uma figura quase oracular. O maior dos nove longas-metragens que dirigiu, entre eles “Sátántangó” (1994) e “Werckmeister Harmonies” (2001), parecia transmitido do alto, carregando o peso sinistro de uma profecia. Mas o que exatamente Tarr previu? O fim do mundo, certamente. Assistir a seus estudos sombrios e taciturnos sobre o colapso social, a maioria deles filmados em longas tomadas em preto e branco, é embarcar em uma descida estranhamente luxuriante ao Purgatório. Seu trabalho é imponente e emocionante, terreno e magistral, sombrio e hipnotizantemente belo, e repleto de uma grandeza apocalíptica.
Tarr sabia quando o fim estava próximo, inclusive o fim de sua carreira: depois de lançar seu filme “O Cavalo de Turim”, em 2011, ele declarou que seria o último. Assim foi dito e assim foi feito; não para ele a tagarelice pós-aposentadoria de Hayao Miyazaki ou Steven Soderbergh. Os admiradores de Tarr lamentaram a sua partida precoce, mas ninguém que viu “O Cavalo de Turim” poderia ter duvidado da sensatez da decisão. O filme começa com uma referência anedótica a Friedrich Nietzsche, e a história fria e circular que se segue – sobre uma mulher e seu pai idoso, caminhando penosamente por uma cabana mal iluminada em uma estepe remota e fustigada pelo vento – pode ter sido fundada no princípio nietzschiano da eterna recorrência. Ambientado com a agitação frenética do compositor Míhály Víg e filmado em imensos blocos de tempo real pelo diretor de fotografia Fred Kelemen (ambos entre os colaboradores regulares de Tarr), é uma declaração de futilidade e desespero humanos, tão assustadora em sua finalidade quanto qualquer coisa que já vi em um teatro. Para onde um cineasta poderia ter ido a partir daí?
Para Sarajevo, claro. Em 2012, Tarr, farto da política de homem forte do primeiro-ministro húngaro, Viktor Orbán, mudou-se para a capital da Bósnia e fundou uma escola internacional de cinema chamada film.factory, onde concebeu um programa de mentoria que era ao mesmo tempo prático e inovador. Ele encerrou o programa em 2016, alegando questões de financiamento, mas não antes de a lista de professores visitantes ter crescido e incluir os diretores Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas, Pedro Costa e Gus Van Sant (cujos filmes “Gerry” e “Elefante” carregam uma reconhecida influência de Tarr). Durante alguns anos gloriosos, a escola trabalhou para inculcar uma compreensão intelectualmente rigorosa e formalmente aventureira do meio entre uma nova geração de cineastas.
Tarr não recebeu tal treinamento. Ele nasceu em 1955, em Pecs, no sul da Hungria, filho de pais que trabalhavam nas indústrias teatrais e cinematográficas de Budapeste. Confesso que nunca vi a estreia de Tarr como ator, quando ele era criança, em uma adaptação para TV do filme “A Morte de Ivan Ilitch”, em 1965, e poucos podem afirmar ter visto o primeiro curta-metragem de Tarr, “Guest Workers” (1971), um documentário de 8 mm agora perdido que ele filmou quando era apenas um adolescente. Desde o início, sua produção cinematográfica estava inextricavelmente ligada ao ativismo político: “Guest Workers” concentrava-se em trabalhadores ciganos locais que buscavam permissão para viajar para a Áustria a trabalho e atraiu o escrutínio e a ira dos comunistas húngaros. governo, que impediu o jovem diretor de frequentar a universidade, onde ele esperava estudar filosofia. A ironia é rica, e não apenas porque Tarr pode ser plausivelmente aclamado como um dos mais verdadeiros filósofos do cinema (uma noção da qual ele teria zombado, mas não importa.) Ao tentar puni-lo por seu ativismo, as autoridades efetivamente empurraram Tarr ainda mais para o cinema e, assim, entregaram-lhe sua ferramenta mais poderosa de denúncia antiautoritária.
Os primeiros longas de Tarr foram dramas domésticos naturalistas com fundamentos social-realistas, bem-sucedidos, mas prosaicos em comparação com seus trabalhos posteriores. No tenso e tosco “Family Nest” (1979), ele criticou a escassez de habitação na Hungria, dramatizando a dissolução de um casamento em locais insuportavelmente apertados. O filme, com suas tomadas estendidas e closes extremos, parece concebido sob o feitiço de Cassavetes. Depois de dirigir “The Outsider” (1981) e “The Prefab People” (1982), além de uma adaptação para a TV de “Macbeth”, em 1982, que se desenrolou em apenas dois planos ininterruptos, Tarr fez um fascinante trabalho de transição com “Almanac of Fall” (1984). Este foi um raro choque de cor em sua filmografia predominantemente em preto e branco – e que cor! O filme, um drama de câmara claustrofóbico, examina vários personagens amargamente infelizes através de uma paleta de azuis de aquário e vermelhos de câmara escura. A conversa e a ação estremeceram com a violência, mas a câmera deslizou por cada cena com uma intensidade extasiada e lânguida que Tarr refinou em seus trabalhos posteriores, ao mesmo tempo em que esvaziou os tons quentes e se comprometeu com uma austeridade fria e monocromática.
Esse foi o caso de seu noir maravilhosamente sombrio em preto e branco “Damnation” (1988), que situa um triângulo no estilo James M. Cain em uma cidade de mineração de carvão que está positivamente se afogando em uma tempestade. O filme foi feito pouco antes de a era comunista da Hungria dar lugar à reforma democrática, em 1989, e para Tarr sinalizou uma nova fase importante. “Damnation” foi a primeira colaboração culminante da carreira do diretor com o escritor húngaro László Krasznahorkai, ganhador do Prêmio Nobel de Literatura, em outubro. As frases densas, fluidas e às vezes do tamanho de um capítulo de Krasznahorkai encontraram um equivalente visual imperfeito e hipnoticamente envolvente nas longas tomadas sinuosas de Tarr. O diretor trabalhou com Krasznahorkai em todos os seus filmes restantes, principalmente em duas parábolas de cidades pequenas adaptadas dos romances de Krasznahorkai: “Sátántangó”, uma densa alegoria para o colapso do comunismo, e “Harmonias de Werckmeister”, uma forte acusação ao fascismo invasor. Estes são o que consideramos filmes clássicos de Béla Tarr, embora ele tenha co-dirigido três deles com sua parceira de longa data, Ágnes Hranitzky. (Ela também editou oito de seus nove longas-metragens, começando com “The Outsider”.) Nesses filmes, o clima é péssimo e o clima profundamente instável. Algumas gotas de narrativa quebram a atmosfera cotidiana. A câmera percorre o terreno, por minutos a fio, com uma deliberação teimosa e sombria. O ar está denso com presságios metafísicos e humor mordaz.
