Todas as noites durante as filmagens, Bi e seus assistentes de direção se reuniam em uma sala de conferências, onde eles e diversos membros da equipe discutiam tudo, desde pesquisas sobre a produção de ópio até a velocidade ideal para um fenacistoscópio giratório, um dos primeiros dispositivos de animação. À medida que cada noite avançava, os cinzeiros se acumulavam e os sacos de nozes de betel eram esvaziados; de vez em quando, a assistente de Bi lhe passava um copo de leite para nutrição. Uma noite, corremos para o set às quatro da manhã para bloquear a cena do dia seguinte; por outro lado, membros das equipes de adereços, arte e efeitos especiais se aglomeraram para determinar a difusão perfeita da luz através de um prisma e em uma sala cheia de fumaça. Ao encontrar uma solução para cada dilema, Bi geralmente assentia com zelosa satisfação. “Eu não entendia isso antes”, ele dizia, “mas agora entendo completamente”.
“Resurrection” terminou de ser filmado em abril. A certa altura, o produtor francês de Bi, Charles Gillibert, voou para Chongqing para dizer a Bi que precisava terminar o filme a tempo para Cannes; foi oficialmente aceito em 10 de maio, apenas quatro dias antes do início do festival. Bi me contou que ele e seu editor ficaram uma semana inteira sem dormir antes da estreia do filme, que aconteceu bem no final do programa. “Resurrection” recebeu uma ovação de pé durante sete minutos e um Prix Spécial do júri, apresentado por Juliette Binoche. Bi caminhou pelo tapete vermelho com um smoking enorme, parecendo exausto, mas tonto, ao lado de suas estrelas e de seu tio.
Apesar da sua devoção ao passado, “Ressurreição” é também uma carta de amor ao cinema e uma invocação para o recuperar como um sonho colectivo. No penúltimo ato do filme, não temos um riff de gênero, mas uma estética inimitável de Bi Gan: uma única sequência de trinta e seis minutos ambientada em uma cidade à beira do cais cujas ruas iluminadas por neon estão repletas de traficantes de drogas, profissionais do sexo, lojas de CD e bares de karaokê, um lugar onde o falso pode parecer indistinguível do real, ou até mais autêntico. Um jovem chamado Apollo (Yee) conhece uma mulher chamada Tai Zhaomei (Li Gengxi) em um cais; enquanto vagam pelas ruas da cidade e prometem ver juntos o primeiro nascer do sol do milênio, eles encontram uma gangue liderada pelo Sr. Luo (Huang Jue), um homem que tem uma reivindicação misteriosa sobre Tai Zhaomei e ocasionalmente assume o ponto de vista da câmera.
Bi e sua equipe passaram um mês se preparando para as filmagens, mudando-se para uma doca em Chongqing e filmando uma tomada por dia, da meia-noite ao amanhecer. No clímax da sequência, enquanto os foliões esperam pelo ano 2000 em um salão de karaokê, Apollo invade o prédio para resgatar Tai Zhaomei e é ferozmente espancado pela gangue enquanto o Sr. Luo canta uma balada Cantopop; o filme revela lentamente que ele e Tai Zhaomei são vampiros, tendo vivido por eras além de sua morte, com suas mãos envelhecidas escondidas sob luvas de couro preto.
Bi descreveu duas “chaves” para conceber a sequência. A primeira foi quando seu diretor de fotografia, Dong Jingsong, lhe mostrou algumas pinturas de Mark Rothko em seu computador; isso inspirou Bi a banhar a primeira metade da sequência em um vermelho sinistro, como se visto pelos olhos de um vampiro, de modo que quando Apollo quebra uma janela no meio, o vermelho dá lugar a um azul claro por baixo. O segundo é um momento marcante quando, após o frenesi da surra de Apolo, a câmera pousa na janela quebrada, enquanto a cena lá fora acelera em um lapso de tempo de pessoas circulando e montando uma tela de cinema. Projetado na tela está “L’Arroseur Arrosé” (“Mesas viradas para o jardineiro”), de Louis Lumière, de 1895, em que um menino prega uma peça em um jardineiro pisando em sua mangueira e soltando-a assim que o jardineiro a inspeciona; um dos primeiros filmes narrativos, é também o primeiro que o Delirante encontra em sua paisagem onírica. O público observa o Lumière em sua velocidade original enquanto o tempo passa rapidamente dentro do mundo do filme de Bi, a cena não quebrando a quarta parede, mas abrindo um olho mágico através dela. Por um breve minuto, o tempo dos sonhos, o tempo cinematográfico e o tempo real coexistem em bela harmonia.
Em setembro, passei pelo estúdio de Bi, que fica em um parque isolado em Pequim. No hall de entrada havia um teatro gigante feito inteiramente de cera de vela meio derretida. Pedaços caíram do teto no palco; fios pendiam congelados, como se estivessem pingando perpetuamente, de um conjunto de colunas. O adereço aparece na cena final de “Ressurreição”, coda que mostra figuras espectrais, modeladas a partir de figurantes e outros personagens do filme, entrando no teatro. À medida que eles se sentam, o prédio começa a decair lentamente.
Bi lutou para descobrir como terminar seu filme. Ele não queria contar mais uma história, então quando seu diretor de arte, Liu Qiang, lhe mostrou a imagem de uma igreja em forma de cera de vela, ele ficou cheio de alegria. “Eu disse à tripulação que o final deveria estar conectado a todos os espíritos inquietos que assombram esta terra”, disse ele. “Deveria ser sobre os fantasmas da história, vagando por este século, passando constantemente pelo nosso teatro. Sem rostos, sem feições, sem corpos. Apenas luz.”
Ele ficou entusiasmado ao detalhar a física por trás do efeito: a cera havia sido misturada com leite e outros ingredientes, para que derretesse perfeitamente. Foi construída uma sala especial com temperatura controlada; a tripulação explodiu a hélice com maçaricos e depois com ar frio, já que Bi queria a textura alucinatória de uma vela acesa, pingando e congelando ao mesmo tempo. Todo o processo demorou uma semana. “Acho que a coisa mais difícil do mundo, a coisa mais difícil no cinema, é capturar sonhos”, disse-me Bi. “É também o que todo cineasta aspira fazer.” Ele trouxe os restos do cinema de volta para seu estúdio, comovido por ele se recusar a morrer. ♦
