Seu trabalho dependia do acesso. Filmou em quartos de hospital onde pacientes e familiares enfrentavam agonias incomensuráveis com a ajuda da equipe médica (“Quase Morte”); filmou em escritórios administrativos (“At Berkeley”, “Ex Libris”), em empresas (“The Store”, “Model”), em prédios governamentais (“City Hall”). Mesmo assim, as pessoas tendiam a falar desinibidamente em sua presença. Ele me disse que eles simplesmente esqueceram que ele estava filmando lá. Ajuda o fato de Wiseman ter estatura baixa e maneiras calmas. É difícil imaginá-lo passando despercebido se tivesse a altura e o porte de Charlton Heston.
Também é difícil imaginar que Wiseman tenha iniciado uma carreira semelhante uma década antes, porque os seus filmes dependiam, em grande medida, de uma nova tecnologia que começava a revelar o seu poder – um sistema que permitia a sincronização de um gravador leve e de uma câmara de cinema relativamente leve, sem qualquer cabo que os ligasse. Tais equipamentos comprovaram sua importância artística em 1960, com “Primário” de Robert Drew e, na França, “Crônica de um Verão” de Jean Rouch e Edgar Morin – a primeira geração de filmes no formato denominado cinéma vérité, ou cinema direto. Wiseman disse que se inspirou no documentário de Drew de 1961, “Mooney vs. Fowle”, uma crônica de um jogo do campeonato de futebol de um colégio. Quando Wiseman começou, estava num novo campo que, embora florescente, parecia ao mesmo tempo aberto e informe. Ele adotou um formato ainda jovem e, guiado desde o início por um inflexível senso de princípio, fez um corpo de trabalho tão original, rico em ideias e unificado que parece predestinado – uma fusão histórica de investigação e vida interior.
Wiseman trouxe forma intelectual à não-ficção através da palavra “instituições”, um conceito que carregava o peso filosófico da obra contemporânea de Michel Foucault; Wiseman investigou de forma semelhante as intersecções dos sistemas de conhecimento e poder e chamou a atenção para a autoridade física que, em última análise, respalda as determinações abstratas das regras administrativas. Enquanto Foucault exumou um arquivo histórico oculto, Wiseman criou um novo, em tempo real. Ele também criou uma instituição própria, a Zipporah Films, para distribuir seu trabalho. (Fundado em 1971, recebeu o nome de sua esposa, Zipporah Batshaw Wiseman, que também era professora de direito; ela morreu em 2021.)
Ele foi um verdadeiro independente cujo método era tão rigoroso e singular quanto seu foco intelectual. Nas locações, ele trabalhou com uma equipe reserva composta por um diretor de fotografia (de 1980 a 2020, John Davey) e um assistente de câmera; O próprio Wiseman carregou o gravador e empunhou o microfone até que, em seu último documentário, “Menus-Plaisirs — Les Troisgros”, de 2023, ele não pôde mais fazê-lo.
Como portador literal e primeiro ouvinte do som de seus filmes, Wiseman foi também o receptor imediato do discurso dos sujeitos em sua forma mais concentrada, em fones de ouvido, e sua relação material com essas vozes está corporificada na obra. Grande parte da ação ocorre na forma de fala, que as imagens incisivamente analíticas analisam com a precisão emocional das encenações dramáticas, conferindo à fala uma espécie de encarnação enfática na tela. Filmando com os ouvidos e ouvindo visualmente, Wiseman construiu poderosas redes de conexões e implicações, dramas de longo prazo em vastas estruturas arquitetônicas, como se fossem óperas cinematográficas. “Bem-estar” parece colossal e animado às duas horas e três quartos; “Central Park” é quase três; “La Comédie-Française” aproxima-se do quatro; “Menus-Plaisirs” atinge quatro; “Belfast, Maine”, “At Berkeley” e “City Hall” ultrapassam quatro. “Near Death” (que considero uma obra-prima suprema, ao lado de “Welfare” e “In Jackson Heights” e os primeiros e mais jornalísticos “Hospital” e “Law and Order”) dura dois minutos antes de seis horas.
