Cross e Broderick oferecem aqui estudos sobre passividade ociosa. Cada um deles ri muito ao retratar a inércia: suas performances são repletas de olhares de soslaio e pausas estranhas seguidas de “Então…” Essas piadas podem ser engraçadas, mas a mecânica propulsora da farsa exige mais senso de movimento. Como em muitas peças de Molière, o cenário (desenhado aqui pelo coletivo chamado Dots) é uma espécie de sala multifuncional, um salão público-privado na casa de Orgon onde hóspedes e residentes podem entrar e sair correndo. Há linhas desenhadas no chão, que lembram uma sala sendo preparada para pintura ou possivelmente uma quadra de tênis da era do Rei Sol. Porém, quando qualquer uma das duas estrelas subiu ao palco, pensei em um carro que quebra no meio de uma estrada e depois fica lá, com os perigos piscando, enquanto o tráfego desvia dele.
E algo certamente estagnou neste encontro específico entre dramaturgo e dramaturgo. Hnath, cuja escrita em, digamos, “A Doll’s House, Part 2” ou “The Thin Place” depende de pausas bem colocadas, é menos hábil ao formar dísticos rimados, que devem ser tomados, como cercas, a galope. Elaborar uma versão em inglês do hexâmetro de Molière é notoriamente difícil, principalmente porque o poeta Richard Wilbur já domina o campo, com uma estante repleta de intrincadas traduções rendadas. Outros adaptadores deram suas voltas brilhantes, como David Ives (que tem uma longa prática de adaptação de versos) e Hatcher, que evitou toda a questão da poesia em seu vigoroso “Imaginary Invalid” porque o original foi escrito em prosa. Mas Hnath, trabalhando a partir da tradução de Curtis Hidden Page, de 1908, se envolve nas exigências da rima e é forçado a alguns expedientes infelizes, bem como à repetição ocasional.
Em contraste, aqui está o Wilbur, de 1965, quando Cléante castiga Orgon por não conseguir ver através da religiosidade teatral de Tartufo: “Há uma grande diferença, assim me parece / Entre a verdadeira piedade e a hipocrisia: / Como você não consegue ver isso, posso perguntar? / Um rosto não é muito diferente de uma máscara?” Quase no mesmo lugar no roteiro de Hnath (não há correspondência exata, porque ele fez cortes inteligentes para criar um show sem intervalos de uma hora e cinquenta minutos), ouvimos Cléante dizer: “Não é difícil para alguém agir como se fosse santo / e não ser realmente santo, / e na verdade, aqueles que conheço que são mais santos / estão longe de ser os mais vistosos”. Também com os versificadores podemos distinguir uma máscara da coisa real quando as vemos lado a lado.
O que Hnath fez, porém, foi ficar de olho nas rimas maiores, ou seja, aquelas da nossa era atual. Ele enfatiza o final rex-ex-machina, por exemplo, em que Luís XIV, representado por um decreto real que chega no último momento possível, varre todas as maquinações e conspirações de Tartufo. Vários relacionamentos esboçados no original envolvem o apoio de Orgon ao lado real durante as guerras da Fronda, mas Hnath os transforma em indicações de alguma impropriedade financeira do passado. Num momento arriscado, quando Orgon pensa que a sua desonestidade secreta pode significar a ruína total da sua família, chega um mensageiro do Rei. Os doadores podem jogar de acordo com um conjunto diferente de regras.
Neste ponto, houve muito pouco comentário político aberto na produção, que de outra forma aponta para a modernidade principalmente na sua linguagem. (Tartufo é um “idiota”, etc.) Mas aqui, quando vemos um governante a distorcer a legalidade em benefício do seu amigo, reconhecemos a nossa actual estratégia de perdão como bilhete de ouro da nossa actual Casa Branca. Molière, consciente de que Luís era o seu patrono – para não mencionar o salvador do próprio “Tartufo” interditado, que foi proibido durante cinco anos porque incomodava a Igreja – nunca teria insinuado que o gesto final do rei era outra coisa senão um toque de graça. Hnath, porém, usa este momento como um lembrete incômodo do que é viver num país com um executivo soberano. “Todos nós sabemos e concordamos / Nós somos os bons, obviamente”, canta o elenco, tristemente, enquanto a música (composta pela grande Heather Christian) fica cada vez mais azeda, como leite estragado deixado de fora na noite da eleição.
Felizmente, existem prazeres que precedem esta severidade. Benson, cuja conexão com a cena experimental Off Broadway é profunda, escalou dois dos melhores artistas cômicos da cidade como os jovens amantes da peça e, embora eles não possam estar no palco o tempo todo, não é por falta de tentativa. Davis, usando um conjunto de cestos rosa particularmente Bo Peep-y, transforma a personagem em uma obra-prima de palhaçada, ficando de mau humor deliciosamente e tendo acessos de raiva magníficos enquanto seu arranjo de topetes – o cabeleireiro é Robert Pickens – salta em sua cabeça como um cordeiro encaracolado premiado. Essa Mariane dá pequenas investidas nas pessoas, principalmente na competente Dorine, ansiosa para se jogar aos pés de alguém. Os muitos presentes bouffon de Davis incluem uma boca que ela pode fazer completamente diagonal, registrando gradações de preocupação, desde desconforto até pânico total à medida que o ângulo aumenta.
