Um arquivo vivo de Peter Hujar

Não há onde se esconder num retrato de Peter Hujar – nem mesmo nas sombras, que o fotógrafo tratou com uma graça singular e sensual. Ele conseguia abordar um tema e encontrar um ponto de rendição, traduzindo quietude e franqueza surpreendente nos contrastes tonais de uma imagem. Da década de 1950 até sua morte em 1987, Hujar documentou as estrelas-guia criativas do centro de Nova York, muitas das quais eram seus amigos, amantes ou, às vezes, ambos. Ele fotografou pessoas como Susan Sontag e John Waters estendidos em repouso, ou a lenda warholiana Candy Darling, cercada por flores e solene claro-escuro em seu leito de morte. Ele também se fotografava com frequência, mas as fotos mais raras de Hujar são aquelas tiradas por outras pessoas, vislumbres sinceros que divulgam alguma relação secreta. Uma delas é uma Polaroid de Hujar da década de 1970, aninhado em um sofá com sua amiga de longa data, a escritora Linda Rosenkrantz, com as cabeças inclinadas e conspiratórias sob o flash penetrante.

Esta imagem de amizade parece ancorar Novo filme de Ira Sachs Dia de Pedro Hujaradaptado da transcrição de uma conversa há muito perdida entre Hujar e Rosenkrantz que ocorreu em 19 de dezembro de 1974, condensada e publicada pela Magic Hour Press em 2021. Originalmente parte de um projeto mais amplo para descobrir “como as pessoas preenchem seus dias”, Rosenkrantz pediu a Hujar que registrasse todos os meandros de quaisquer 24 horas de sua vida – neste caso, 18 de dezembro. Gravado em seu apartamento no dia seguinte, o relato de Hujar está repleto de nomes de pesos pesados ​​da cultura, ao lado de um monte de nada que a linguagem transforma algo. Há um telefonema matinal de Sontag, outro de Fran Lebowitz, e depois o evento central do dia: uma sessão de retratos com Allen Ginsberg para O jornal New York Times. Entre esses episódios estão cochilos no meio da manhã e sanduíches de trigo germinado, fantasias eróticas fugazes e a contabilidade descuidada de pagamentos devidos por um artista freelancer.

No filme de Sachs, 18 de dezembro é um fantasma do qual ouvimos falar, mas nunca vemos. O que vivenciamos, em vez disso, é o dia seguinte no apartamento de Rosenkrantz, enquanto Hujar (Ben Whishaw) o preenche com todas as texturas e ninharias do dia anterior. Do final da manhã até o início da noite, ele e Rosenkrantz (Rebecca Hall) vagam de sala em sala na extensão e inclinação da mudança de luz. Naquele inverno, os dois amigos já se conheciam há quase 20 anos. Eles se conheceram em 1956, quando Hujar estava namorando o amigo de Rosenkrantz, o pintor Joseph Raffael, embora sua camaradagem durasse mais que todos, exceto um dos amantes de Hujar. Mas se a cadência ondulante da voz idiossincrática de Hujar está na frente e no centro da transcrição original, Sachs amplia a abertura e também coloca Rosenkrantz em foco, transformando um dia de recordações largamente solitárias num dueto somático e suave.

Filmado em filme de 16 milímetros, Dia de Pedro Hujar evoca uma espécie de realismo de arquivo através de seu material de origem documental e grãos nostálgicos, como se estivéssemos assistindo fragmentos de imagens desenterrados de um tesouro particular e empoeirado. O filme nunca apresenta a profundidade da história compartilhada de Rosenkrantz e Hujar, mas não precisamos de exposição verbal para entender o que eles significam um para o outro. Sachs encontrou uma forma de colocar em primeiro plano o que não se vê na página escrita: o olhar atento da interlocutora enquanto escuta, extasiada. O resultado é um filme que centra o que Gertrude Stein escreveu uma vez sobre a vida com sua amada Alice B. Toklas (em homenagem a quem Hujar e Raffael batizaram um de seus gatos): “Alguém que era amoroso estava quase sempre ouvindo”.

O projeto Hujar foi em parte uma forma de Sachs continuar trabalhando com Whishaw que apareceu pela primeira vez em seu filme anterior Passagens (2023). Lá, ele interpretou o terceiro relutante em um estranho ménage à trois, preso em um turbilhão de desejo desencadeado por seu marido impulsivo. Whishaw tem o papel principal em Dia de Pedro Hujarmas não há drama explosivo para exibir seu domínio de caráter e pathos. Em vez disso, o ator está ligado a esses afetos menores do cotidiano, expressões que se tornam cativantes apesar – ou por causa – de sua quietude. Tédio ou distração nervosa passam por seu rosto; a indiferença o leva a acender um cigarro e depois outro. Whishaw entra no personagem com notável facilidade, apesar de suas incongruências físicas – um metro e setenta e nove contra o imponente metro e noventa do fotógrafo – embora talvez não seja surpreendente que o ator que uma vez dublou Paddington pudesse encarnar Hujar, um homem cuja presença era tão calmante que Nan Goldin uma vez o chamou de “Valium humano”.

Situado inteiramente no apartamento de Rosenkrantz – embora Sachs tenha trocado seu antigo bairro de Yorkville por Westbeth, o complexo habitacional dos artistas no West Village – o conceito central de Dia de Pedro Hujar é também o seu principal desafio: este é um drama de câmara para duas pessoas em que a câmara deve fornecer o drama. Mas Sachs e o diretor de fotografia Alex Ashe entendem como uma certa sombra ou raio de sol pode despertar o humor latente de uma sala. Há a lucidez inicial da luz nítida do meio da manhã, quando Hujar e Rosenkrantz começam a conversa na sala de estar, encarando-se como um verdadeiro sujeito e jornalista, com um microfone na mesinha de centro entre eles. Mas suas posturas relaxam à medida que o dia avança; quando os dois se mudam para o quarto dela, o brilho quente de uma luminária de cabeceira evoca uma cena de confissão noturna entre amigos íntimos. Confinados a interiores mobilados de forma convidativa, eles nunca são forçados a sair de seu langor casual, caindo ou relaxando em um sofá e depois em um colchão, zombando e brincando enquanto estão deitados. Em cada fotograma, os seus corpos lembram-nos que a intimidade é uma espécie de colaboração, um exercício mútuo de proximidade física e emocional.

A maior intervenção de Sachs está na maneira como ele constrói a ação – se fumar um cigarro enquanto descasca pistache ou folhear as estantes de um amigo poderia ser chamado de ação – na transcrição de Rosenkrantz, que nada mais é do que diálogo. A dramaturgia de uma tarefa mundana nos atrai para novos cantos do apartamento, criando ocasiões para a câmera vagar. Vislumbramos uma cozinha iluminada com um aparelho de TV quadrado quando Rosenkrantz prepara um bule de chá, e depois descobrimos uma área de jantar enquanto ela serve as bebidas. A construção barulhenta é motivo suficiente para entrar em mais uma sala enquanto Hujar se levanta para fechar uma janela aberta, reprimindo a insuportável percussão de uma britadeira do lado de fora. Até mesmo seu passeio único até o telhado está ligado a uma ação arbitrária, ostensivamente para sair enquanto Hujar rasga um cigarro em óculos de aviador com armação dourada – até que nos lembremos que ele está acendendo cigarros dentro de casa e com abandono desde que Rosenkrantz atingiu “record” pela primeira vez.

Mas onde, exatamente, está o gravador agora? Nenhum objeto perdido é visível aqui, apenas dois amigos presos em um canto do telhado e cercados pelas camadas verticais da cidade. Como dispositivo de enquadramento, o gravador ancora o filme, lembrando-nos o ímpeto por trás de toda essa troca: como material documental para Rosenkrantz. No início, Sachs frequentemente corta para close-ups da máquina enquanto ela funciona, suave e constante, e sua presença aumenta nossa experiência de intrusão voyeurística. Mas à medida que a dupla relaxa e vagueia, o posicionamento do gravador se torna menos prático, aninhado nas gavinhas felpudas de um cobertor branco felpudo, como algo esquecido na grama, ou colocado impossivelmente longe em uma sala. Quando desaparece completamente no punhado de interlúdios ao ar livre, somos lembrados de que, no final, essa troca está sendo realizada para nós.

Ocasionalmente, Sachs perfura a verossimilhança feroz do filme com momentos breves, mas insistentes, de teatralidade. Há a cena inicial de uma tábua enquanto Whishaw entra em um elevador e os vários cortes de salto que sinalizam elisões deliberadas no roteiro. Na segunda metade, há close-ups de Whishaw e Hall rompendo a quarta parede com olhares lentos e penetrantes, com o Réquiem em Ré Menor de Mozart crescendo ao fundo. Esses tableaux vivants funcionam como alusões dramáticas às fotografias íntimas de Hujar, uma performance ao vivo do arquivo.

De certa forma, Dia de Pedro Hujar pode apelar a uma curiosidade mais ampla sobre os rituais que sustentam a vida quotidiana de artistas e escritores elogiados, como se a matéria do brilho criativo pudesse ser apreendida e transmutada num método imitável. O impulso diário por trás do projeto inicial de Rosenkrantz com Hujar – e seu romance em diálogo anterior, Falar—foi compartilhado por outros artistas experimentais daquela década. Em 1971, a poetisa Bernadette Mayer registrou e filmou um rolo de filme de 35 milímetros todos os dias durante todo o mês de julho, coletado como projeto de duração Memória. O cineasta de vanguarda Jonas Mekas vasculhou anos de filmagens de 16 milímetros que filmou no Lower East Side para montar filmes diários, como Walden (1968) e Perdido, perdido, perdido (1976), carregado do peso e do lirismo da memória pessoal. Tal como acontece com essas obras, não há rotina nem valor didático no relato de Hujar sobre o dia 18 de dezembro, mas algo inefável é revelado ao processar as banalidades de um dia de inverno normal.